23 december 2025
Mag het een beetje moeilijker zijn? (deel 3)
De lijdende ik-persoon van Schattenfroh is de zoon van de Oberstadtdirektor in Düren, wat ook het beroep was, als ik Wikipedia mag geloven, des schrijvers vader (ik ben ondertussen in het Duits beginnen te denken).
Het uitvoerig beschreven stadhuis in de roman lijkt als twee druppels water op het echte Rathaus van die stad aan de Ruhr. In lelijkheid is het gebouw in Vlaanderen alleen te vergelijken met het stadhuis van Mortsel: is er een wet die zegt dat nieuwe stadhuizen van gebombardeerde steden lelijk moeten zijn?
In elk geval komen we in dit boek slechts zelden uit de schaduw van Duria, zoals de stad in het Latijn heet. In het bureau van de Oberstadtdirektor hangt een tapijt met een panorama van de stad uit vier verschillende jaren: 748, 1543, 1644 en 1944. De eerste datum markeert de eerste melding van Duria in de oorkonden, de andere drie zijn de data waarop de stad verwoest werd, de eerste keer door "onze” Karel de Vijfde, dan tijdens de godsdienstoorlogen en nog eens in de Tweede Wereldoorlog. In Schattenfroh zijn de wetten van tijd en ruimte opgegeven en dus kan alles, zelfs vier panorama’s die "übergangslos” in één wandtapijt verschijnen. En nog meer. Niet alleen de vier data maar alle dagen tussen 748 en 1944. In het Duits klinkt dit dan stoer dat we recht hebben op de Allgegenwart aller Vergangenheit: de alomtegenwoordigheid van alle verleden.
Maar als de hoofdpersoon dan in het tapijt stapt, dan belandt hij toch in het midden van de zeventiende eeuw, in een stadsplan uit 1634 dat gegraveerd is door een zekere Wenzel/Wenceslaus/Vaclav Hollar. En die Boheemse kunstenaar heette echt zo; er staan in dit boek zoveel met anagrammen vervormde namen dat een mens aan alles zou gaan twijfelen. Hollar reisde doorheen Duitsland, woonde ook in Antwerpen (waar hij onder meer een beroemde gravure van de kathedraal maakte) maar hij is misschien vooral bekend door het werk uit zijn Engelse periode waar hij het Londen van voor en na de grote brand van 1666 documenteerde waarvoor hij door de Engelse koning was aangesteld. Ook Londen is trouwens een vernielde stad die opnieuw moest worden opgebouwd. De specialiteit van Hollar waren gedetailleerde stadspanorama’s vanuit vogelperspectief waarvan het stadsplan van Düren een vroeg voorbeeld is. Een belangrijke verzameling van zijn gravures wordt bewaard in de Universiteit van Toronto.
De ik-persoon uit Schattenfroh stapt in de gravure en daardoor ook in het verleden en hij ontmoet daar een zekere Zellen Warhol, een anagram van Wenzel Hollar. Die legt hem uit dat het voordeel van een dergelijk panorama is dat elk ogenblik van het verleden onmiddellijk toegankelijk is. Maar toch bevindt Niemand zich wel degelijk in Hollars stadsplan van 1634 dat je op het internet gemakkelijk kan terugvinden. En hij probeert in een lange passage de omwalde stad binnen te dringen waar hij drie eeuwen later zal worden geboren. Hij tracht één na één langs de verschillende stadspoorten binnen te gaan, maar wordt telkens weggestuurd door bewakers. De plaatsnamen die ter sprake komen zijn dezelfde als op de kaart van Hollar, zoals de kerk "Die hauptkirch S. Martini, genandt S. Annae”. Uiteindelijk houden de Kafkaiaanse weigeringen op. In tegenstelling tot K. raakt Niemand toch in de vesting, dankzij een vrijgeleide die plots op de achterkant van de kaart is verschenen.
Maar hij wordt gearresteerd, van spionage en ketterij beschuldigd en veroordeeld op een manier die sterk doet denken aan die van de Boheemse ketter Jan Hus. Die was met een vrijgeleide van Koning Sigismund naar het Concilie van Konstanz getrokken om zich daar te verdedigen voor zijn afwijkende meningen. In de plaats daarvan verplichtte men hem zijn ideeën af te zweren, wat hij weigerde, tenzij men in de Bijbeltekst kon aantonen dat hij zich vergiste (mijn soort ketter). Hij werd op de brandstapel gezet op dezelfde manier als hier met Niemand gebeurt, met een papieren muts op zijn hoofd. Hoe weet ik dan dat het hier over Jan Hus gaat, wat tegelijk een anachronisme en een anatopisme is (een eeuw te laat en meer dan vijfhonderd kilometer uit elkaar)? Professor Google lost dat probleem direct op.
Ondertussen ben ik al een stuk voorbij het midden van Schattenfroh geraakt en (na een hele sectie over de geseling van Jezus door Pilatus zoals die voorkomt in de Johannes Passion van Bach) loop ik nu te voet mee door de Eifel achter de ik-persoon en zijn dementerende vader aan, van het woonzorgcentrum naar het stadje Prüm waar de vader oorspronkelijk vandaan komt. Maar daar blijkt een modern gebouw te staan waarvan de bouw in detail wordt beschreven. Als ik een en ander opzoek, kom ik terecht bij een artikel uit 1978 in het Oost-Duitse architectuurtijdschrift Bauplanung, Bautechnik waarvan één bladzijde in Schattenfroh wordt afgebeeld. Het gaat over een gebouw dat moest dienen om een geschilderd panorama te huisvesten in Bad Frankenhausen, bijna vijfhonderd kilometer verder naar het Oosten, toen nog aan de verkeerde kant van het ijzeren gordijn.
Vader en zoon lopen naar het gebouw toe, raken zoals gebruikelijk niet onmiddellijk binnen. Nu staat een zekere Müller in de weg en blijft hen gedetailleerde informatie geven die rechtstreeks uit het artikel in Bauplanung kom en waarin op uiterst gedetailleerde wijze de bouw word beschreven. Hoe meer ik verder lees, hoe duidelijker het wordt dat ik nu pas het echte onderwerp van Schattenfroh heb gevonden. Ik lees niet langer in de roman van Michael Lentz, maar alles wat ik kan vinden over het fascinerende panorama waarvoor het ronde gebouw op de Schlachtberg in Bad Frankenhausen moest dienen.
Een van de vele problemen van de DDR was dat het niet gemakkelijk was om de nieuwe natie een marxistische geschiedenis te geven: Marx zelf was geboren in Trier, aan de verkeerde kant van het Gordijn. Als proletarische geschiedenis had men eigenlijk alleen de boerenopstand uit 1525 die bloedig eindigde met de slag bij Bad Frankenhausen en die kon men als een vroegburgerlijke revolutie beschouwen. Het enige probleem was dat je dan volgens Marx eerst een belangrijke verandering in de productiemiddelen moest hebben, maar Friedrich Engels vond die gelukkig in de mijnbouw en de textiel, wat je dan kon zien als een soort vroeg-kapitalisme en dan kon een vroegburgerlijke revolutie weer wel.
Dit was marxistische geschiedschrijving: in het westen zag men eerst geen verband tussen de religieuze reformatie en de boerenopstanden, maar dat veranderde in de jaren zeventig toen men ook in het westen het historische belang begon in te zien van economische en sociale factoren. Maar ondertussen gingen de DDR-historici de andere kant op. Luther werd herontdekt, niet toevallig op het moment dat de Duitse communisten de protestantse kerken een grotere vrijheid gaven om in 1983 de vijfhonderdste verjaardag van Luther te kunnen vieren, met onder meer een TV-reeks over het leven van de nieuwe proletarische held.
Ondertussen stond het gebouw voor een panorama over de slachting al in Bad Frankenhausen te wachten waar de lokale bevolking het een toilet voor olifanten noemde. Het contract voor het schilderen van het panorama werd in 1976 ondertekend door Werner Tübke, een kunstenaar die een jaar later ook op de Documenta zou staan en die dus ook een goede reputatie had in West-Duitsland. Hij bedong zijn autonomie van het gebruikelijke wetenschappelijke comité dat zelf intern verdeeld was, maar de titel van het werk bleef "Bauernkriegspanorama Bad Frankenhausen: Monumentalbild Frühbürgerliche Revolution in Deutschland."
Het doek is 14 meter hoog en 123 meter lang, weegt meer dan een ton en loopt heel het gebouw rond zodat er geen begin en geen einde is. Geen enkele weverij in de DDR kon een dergelijk doek leveren en het moest in de bevriende Sovjetunie worden gemaakt. Ook de grondlaag werd aangebracht door Russische specialisten die daarvoor een geheim recept van iconenschilders gebruikten. Tübke had eerst 85 tekeningen gemaakt, zes litho’s en drie schilderijen en in 1981 maakte hij dan een schaalmodel van 1:10 dat werd beoordeeld door het wetenschappelijk comité die als belangrijke kritiek hadden dat Luther te weinig in beeld kwam: Tübke voegde hem centraal toe aan zijn groepje "progressieve” krachten en in juli 1982 kreeg hij het nodige fiat. In augustus 1983 ging Tübke met vijftien collega’s aan de slag: hij deed zelf ongeveer twee derde van het schilderwerk en het werk was klaar in oktober 1987.
Het werk speelt een centrale rol in Schattenfroh en de magisch-realistische weergave van een soort van apocalyps of nachtmerrie van de geschiedenis is zeker iets dat Lentz bij Tübke heeft gevonden. De vele verwijzingen naar renaissance schilderkunst in de roman past ook in het werk van Tübke die zich liet inspireren door dezelfde werken van Breugel en Bosch, Cranach en Dürer.
Het werk zelf is niet te beschrijven, net zoals je geen korte inhoud kan maken van Schattenfroh. Ik kan alleen aanraden om zelf te kijken: er staan drieduizend figuren op afgebeeld, sommige daarvan drie meter hoog. Wie geen zin heeft in de lange rit, kan het werk op de website virtueel bekijken. Dit monument voor de DDR was klaar op het ogenblik dat de geschiedenis klaar was met de DDR: de officiële opening was op 14 september 1989 op de vijfhonderdste verjaardag van Thomas Müntzer en minder dan twee maanden later viel de Berlijnse muur. Het museum kwam in handen van de nieuwe deelstaat en het werd omgebouwd tot wat nu een Werner Tübke museum is geworden en dat daarom een nieuwe naam kreeg: Panorama Museum.
Toch waren de eerste nog proletarische bezoekers niet enthousiast en er waren protesten dat dit dure schilderij veel te religieus was, wat natuurlijk niet te vermijden was als je de renaissance wil afbeelden. Hetzelfde geldt overigens ook voor Schattenfroh: waar Tübke de verschillende afbeeldingen van de prediker Thomas Müntzer zijn eigen gezicht gaf, is de ik-persoon van de roman van Lentz een anti-katholieke ketter die zich verzet tegen een vaderfiguur die zowel een wereldlijke leider is als een papa/paus. Dit verklaart misschien de vele theologische verwijzingen in de roman. En, besef ik nu pas, panorama is een anagram van "roman” en de eerste drie letters van het woord aporie. En bijna van paranoia, maar ook dat is misschien wel de bedoeling.
(wordt vervolgd)