17 maart 2026
De twijfel van Cézanne
Zestig keer heeft hij het geprobeerd. Zestig keer zette Paul Cézanne zijn schildersezel neer in de heuvels rond Aix-en-Provence, zijn blik gericht op de Mont Sainte-Victoire, en zestig keer is hij aan dat landschap begonnen alsof het de eerste keer was. Niet omdat hij ontevreden was met het resultaat — hoewel dat ook — maar omdat hij iets zocht dat zich bijzonder moeilijk laat vangen: de werkelijkheid zoals ze verschijnt, nog voor wij er een naam, een begrip of een oordeel op plakken.
Dat klinkt misschien als de gril van een eigenzinnige kunstenaar. Maar wat Cézanne deed aan de voet van die berg was, zonder het zo te noemen, filosofie bedrijven. De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty zag het als eerste scherp: Cézanne was een fenomenoloog avant la lettre. Zijn schilderijen zijn geen afbeeldingen van een landschap — het zijn onderzoeken naar hoe wij kunnen waarnemen.
Figuur 1 Paul Cézanne, Mount sainte-victoire (1904). Bron: Wikimedia Commons (Publiek domein)
Om te begrijpen wat dat betekent, moeten we even terug in de tijd. Niet naar Cézanne, maar naar een middag in april 1336, toen de Italiaanse filosoof en dichter Francesco Petrarca de Mont Ventoux beklom — dezelfde streek, dezelfde Provençaalse heuvels. Na een lange wandeltocht bereikte hij de top en werd overvallen door de pracht van het uitzicht. Het was, voor zover we weten, de eerste keer dat iemand in de westerse traditie zo’n ervaring van landschappelijke schoonheid op papier zette. Maar wat volgde was niet bewondering — het was schuld. Christelijke zonde. Petrarca sloeg bovenop die berg de Belijdenissen van Augustinus open, en zijn oog viel op de volgende passage:
‘En de mensen gaan hoge bergen bewonderen en de wijde zee en de machtige rivieren en de onmetelijkheid van de oceaan en de loop der sterren — zij verliezen daarmee zichzelf.’
Petrarca schrok. Want wat Augustinus hier zei, was duidelijk: de ware blik moet naar binnen gericht zijn, naar de ziel en naar God. Externe, natuurlijke schoonheid is een afleiding, een verleiding zelfs. Seneca schreef het al: Nihil praeter animum esse mirabile — buiten de ziel is niets de moeite waard om bewonderd te worden. Petrarca stond met één voet in de middeleeuwen en met de andere in een nieuwe tijd. De natuur had hem geraakt, maar zijn denkkader verbood hem die ervaring ten volle toe te laten. Na Petrarca zouden anderen dat wel aandurven — en zou het landschap langzaam een eigen plek veroveren in de kunst.
Maar die verovering verliep traag. Eeuwenlang bleef het landschap in de westerse schilderkunst ondergeschikt aan religieuze, mythologische of historische voorstellingen — een decor, geen onderwerp. Pas in de romantiek werd de natuur zelf drager van betekenis, van emotie en het sublieme. En toen, via het realisme en het impressionisme, verschoof de aandacht naar het alledaagse, het licht, het vluchtige moment. Maar Cézanne wilde geen van die dingen. Geen registratie van het dagelijkse leven zoals de realisten, geen sprookjesachtige verbeelding zoals de romantici, geen vangen van het vluchtige ogenblik zoals Monet. Hij zocht iets dat niemand voor hem op die manier had geprobeerd: de diepere structuur van wat hij zag. Niet het voorwerp, maar de ervaring van het voorwerp. In die diepere ervaren structuur zag hij geometrische objecten.
Hier raakt de schilderkunst aan de filosofie. De fenomenologie, begin twintigste eeuw ontstaan rond de Oostenrijks-Duitse filosoof Edmund Husserl, stelt één centrale vraag: hoe verschijnt de wereld aan ons, nog vóór we haar interpreteren? Husserl formuleerde het programma van 'terug naar de dingen zelf’ — de poging om binnen onze ervaring alle culturele en wetenschappelijke interpretatiekaders tijdelijk tussen haakjes te plaatsen, om zo de wezenlijke structuur van een verschijnsel zichtbaar te maken. Dat is geen afwijzing van de wetenschap — al hebben fenomenologen zelf die indruk soms gewekt door zich nadrukkelijk af te zetten tegen het positivisme en het reductionisme van de natuurwetenschappen. De tegenstelling is onvruchtbaar. Wetenschap en fenomenologie zijn twee vensters op dezelfde werkelijkheid: het ene meet, analyseert en verklaart, het andere keert terug naar de beleefde ervaring die aan elke meting voorafgaat. Juist voor de kunst is dat tweede venster onmisbaar, want kunst begint precies daar waar we niet kunnen meten, de meetlat is daar het verkeerde instrument. Het begint bij de vraag hoe een landschap ons raakt, in onze beleving, nog vóór we het in kaart brengen. Wat rest er als je de meetlat even weglegt?
Husserl doceerde in Freiburg tot hij in 1933 door de nazi’s werd uitgesloten wegens zijn Joodse afkomst. Zijn enorme verzameling manuscripten — veertigduizend documenten in een persoonlijk stenografisch schrift — dreigde verloren te gaan. Dat het Husserl-archief vandaag bewaard wordt aan de KU Leuven, danken we aan het moedige initiatief van de Belgische pater Herman Leo Van Breda, die het materiaal uit Duitsland smokkelde. Het archief is uitgegroeid tot een cruciale bron voor het internationale fenomenologische onderzoek.
Het was Merleau-Ponty die de fenomenologie radicaal lichamelijk maakte. Zijn kerngedachte is even eenvoudig als fascinerend: de mens heeft geen lichaam, de mens 'is’ zijn lichaam. Onze waarneming is geen neutraal registreren vanuit een uitkijktoren — ze is altijd belichaamd, gesitueerd, verweven met de wereld waarin we ons bevinden. Merleau-Ponty verzette zich daarmee tegen het cartesiaanse dualisme, de scheiding die Descartes aanbracht tussen een denkende geest en een uitgebreide, materiële werkelijkheid. Voor Descartes staat het subject tegenover de wereld als een waarnemer achter glas. Voor Merleau-Ponty is er geen glas, zijn waarneming is volledig lichamelijk, een lijf dat zich opgenomen voelt in de wereld.
En precies daar verschijnt de twijfel van Cézanne. Descartes twijfelde logisch: hij wantrouwde zijn zintuigen, zijn dromen, zelfs de buitenwereld, tot hij één onbetwijfelbaar punt vond — het denkende ik. Dubito, ergo cogito, ergo sum. Cézannes twijfel is van een andere orde. Ze is niet logisch maar perceptueel, niet cerebraal maar lichamelijk. Het is de ervaring dat de werkelijkheid zich nooit als iets vasts aandient, maar als een voortdurende verschuiving die alleen in de belichaamde waarneming bestaat. Zijn techniek van kleurenmodulatie — warme en koude tonen naast elkaar, zonder scherpe contouren — toont geen vaststaand landschap maar de dynamiek van het zien zelf.
Het woord modulatie komt uit de muziek en dat is geen toeval. In muziek betekent moduleren dat een melodisch thema terugkeert in een andere toonaard — hetzelfde motief, maar verkleurd, verschoven, met een andere spanning. Jazz en blues leven bij gratie van dat principe: een frase die herhaald wordt maar telkens net iets anders klinkt, waardoor ze tegelijk herkenbaar en nieuw is. Cézanne deed iets vergelijkbaars met verf. Kijk naar zijn doeken van de Mont Sainte-Victoire: een warm oker dat onderaan in de voorgrond verschijnt, komt verderop terug in de rotsen, en nog verder in een vlak van de lucht — maar telkens licht verschoven, licht anders gestemd. Warme en koude tonen wisselen elkaar af zonder scherpe contouren, zonder de harde grenzen die het klassieke perspectief oplegt. Ook het blauw van de achtergrond, zien we in de voorgrond. Zo ontstaat geen vaststaand landschap maar de dynamiek van het zien zelf — een werkelijkheid die ademt, leeft, schuift, en nooit helemaal tot stilstand komt. Wat hij zag en wat hij schilderde stemden nooit volledig overeen. En dat was precies het punt. De twijfel.
Figuur 2 Cézanne, P. (ca. 1897). La montagne sainte-victoire vue de la carrière bibémus. (Publiek Domein)
Hier raakt Cézannes onderzoek naar de waarneming aan iets veel ouders. Rond zestigduizend jaar geleden begon de moderne mens—Homo sapiens—zich voor het eerst uit te drukken in beelden. Aanvankelijk was die expressie nog bescheiden, maar vele millennia later culmineerde die drang in wat we nu de 'Sixtijnse Kapellen van de prehistorie’ noemen: de grotten van Chauvet, Lascaux en Altamira. We weten weinig met zekerheid over de belevingswereld van die prehistorische kunstenaars, maar de Britse archeoloog Steven Mithen suggereert dat hun geest op een bepaald moment verschillende cognitieve modules begon te integreren, waardoor symbolisch denken en kunst (en religie) mogelijk werden.
Figuur 3 Grottekeningen van lascaux (ca. 15.000 v.Chr.). Bron: Wikimedia Commons (Publiek domein)
Het animisme van die vroege mens — de ervaring dat de wereld om je heen bezield is, dat een dier, een boom, een open plek in het bos een eigen intentie heeft — beschouwen we vandaag als primitief bijgeloof. Maar we vergeten hierbij dat het mensen zoals wij zijn. Vandaag bekijken we dat vanuit een rationele blik. Dankzij de wetenschap en ons kritisch denken weten we immers dat die boom niet daadwerkelijk denkt en dat de rots geen wil heeft. We begrijpen intussen zelfs, vanuit de evolutiepsychologie, waarom we dat dachten: ons brein is evolutionair geprogrammeerd om overal intenties te zien — beter tien keer onterecht een gezicht in de struiken zien, dan één keer de sabeltandtijger missen. Hoewel we die projectie nu wetenschappelijk kunnen duiden, mogen we het animisme niet afdoen als een primitief of belachelijk misverstand. Het was — en is — een intense manier van in-de-wereld-zijn. Iets wat kunstenaars nog steeds opzoeken. Iets wat Cézanne ook opzocht. Het animisme is een manier van in-de-wereld-zijn waarin de strikte scheiding tussen subject en object nog niet gemaakt is.
Cézanne probeerde duizenden jaren later precies die oorspronkelijke blik terug te winnen via verf en doek. Net als kinderen, merkte Merleau-Ponty op, die nog volledig verweven zijn met hun omgeving en het onderscheid tussen 'ik’ en 'de wereld’ nog niet strikt hanteren. 'Toen ik zo oud was als zij, kon ik tekenen als Rafaël’, zei Picasso, 'maar het kostte me een heel leven om te leren tekenen als een kind’. Cézanne wilde ontleren. Hij wilde vergeten wat de academie hem had geleerd over perspectief en anatomie, om weer te zien zoals je ziet wanneer je voor het eerst je ogen opent.
Aan het eind van zijn leven schreef Cézanne een zin die alles samenvat:
'Het landschap denkt zichzelf in mij, en ik ben zijn bewustzijn.’
'Het landschap denkt zichzelf in mij, en ik ben zijn bewustzijn.’
Het is een zin die Descartes zou hebben verontrust, Petrarca in gewetensnood zou hebben gebracht, en Merleau-Ponty zou hebben doen glimlachen. Geen subject dat tegenover een object staat, maar een mens die opgaat in wat hij ziet en beleeft — en daarin zichzelf terugvindt. Descartes gebruikte de twijfel om zekerheid te vinden. Cézanne heeft ze nooit gevonden.
_Bronnen
Horsten, T. (2018). De pater en de filosoof: De redding van het Husserl-archief. Uitgeverij Vrijdag.
Lemaire, T. (1970). Filosofie van het landschap. Ambo.
Lemaire, T. (2002). Met open zinnen: Natuur, landschap, aarde. Ambo/Anthos Uitgevers.
Merleau-Ponty, M. (1945). Le doute de Cézanne, in: Sens et non-sens. Nagel, 1948.
Mithen, S. (1996). The Prehistory of the Mind: A Search for the Origins of Art, Religion and Science. Thames & Hudson.
-Cézanne, P. (1904). Mount sainte-victoire. Wikimedia Commons. Geraadpleegd via https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_-Mount_Sainte-Victoire-1958.21-_Cleveland_Museum_of_Art.jpg (Publiek domein).
-Cézanne, P. (ca. 1897). La montagne sainte-victoire vue de la carrière bibémus. Wikimedia Commons. Geraadpleegd via https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Montagne_Sainte-Victoire_vue_de_la_carri%C3%A8re_Bib%C3%A9mus,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg (Publiek domein).
-Onbekende maker. (ca. 15.000 v.Chr.). Grottekeningen van lascaux. Wikimedia Commons. Geraadpleegd via https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lascaux_012b.jpg (Publiek domein).