Het Vrije Woord
Geschreven door Lukas De Vos
  • 166 keer bekeken
  • minuten leestijd
  • Reacties

7 april 2021 Censor, ergo sum
Het was eind september 1974. Ik was met mijn kersverse vrouw naar Londen getrokken. Bij Victoria Station stapten we de eerste de beste bioskoop binnen, als ik het wel heb de intussen verdwenen Metropole Cinema. We verkneukelden ons bij een Britse komedie met Frankie Howerd. Niet dat we daar zo dol op waren, ik ben zelfs vergeten welke film het was. Maar het was er warm (buiten regende het, uiteraard) en van de film kon je door het rookgordijn amper iets zien. Friemelen dus maar. Ik moet erbij vertellen dat mijn vrouw een aardig potje kon roken, tot drie pakjes per dag. Een mooier geschenk kon je haar niet geven, ongestraft en onbeperkt roken in een filmzaal. Rond diezelfde tijd kon Ronny De Schepper, die vrij snel kultuurredakteur zou worden van De Rode Vaan, geen babysit vinden in Sint-Niklaas. Zijn toenmalige vrouw Sonia was vijf weken tevoren bevallen van een zoontje, Roddy. Midweeks wou het koppel toch wel es een film zien. Roddy in de buggy, op weg naar, vermoed ik, de Select. Koopt kaartjes, zaalwachter houdt ze tegen: "Niet omdat het kind of het wagentje lastig konden zijn, maar 'omdat de film kinderen niet toegelaten' was. 'Ik durf dat risico niet lopen,' zei de man".
De Standaard van 2 oktober 1974 maakte er een zaak van, onder de titel "Mag je met een baby naar de film gaan ?" – In de Gentse Savoy was de De Scheppers geen strobreed in de weg gelegd, integendeel, tijdens de film Sleeper (1973) van Woody Allen sliep kleine Roddy de slaap der rechtvaardigen. Had Daniel Biltereyst zijn revelerend archiefonderzoek, neergelegd in Verboden Beelden, 50 jaar geleden kunnen publiceren, dan was zelfs de uitbater van de Select overstag moeten gaan. Dan had hij geweten dat de overheid zelf in dubio stond, maar wichten tot twee jaar toch toeliet, ongetwijfeld omdat zij toch 'onnozele kinderen' waren. Dat besliste de eerste voorzitter van de Filmkeuringskommissie (FKC) Urbain Gombault: "Hij leek medelijden te hebben met de moeders, 'dikwijls van minder begoede klasse, die voor een klein beetje geld toch wat afleiding kunnen gebruiken'. De wetgever volgde Gombault en paste de wet aan".
Ik ben met een anekdote begonnen omdat ook de zeer gedokumenteerde en fraai verluchte studie van Biltereyst dezelfde strategie hanteert voor elk van de zes hoofdstukken: eerst een fait divers met belangrijke maatschappelijke bevraging, daarna de fazes waarin censuur al dan niet van gedaante verandert, verhevigt of stilaan overbodig wordt. Wat grondwettelijk eigenlijk een onbestaand probleem had moeten zijn, want censuur is en blijft ten enen male verboden. Artikel 25 is ondubbelzinnig: "De drukpers is vrij; de censuur kan nooit worden ingevoerd; geen borgstelling kan worden geëist van de schrijvers, uitgevers of drukkers. Wanneer de schrijver bekend is en zijn woonplaats in België heeft, kan de uitgever, de drukker of de verspreider niet worden vervolgd". Helaas is die grondwet maar al te vaak een vodje papier gebleken. De ratten knagen aan de grondvesten van de zeer liberale grondwet van 1831. Zo is artikel 150 van de grondwet voor wijziging vatbaar gesteld, wat de macht van het volk wil gaan inperken ten voordele van beroepsrechters. Het gaat om uitzonderingen op de stelregel dat persmisdrijven altijd door assisen (met volksjury) moeten behandeld worden. In 1999 is van die absolute bescherming al een stuk weggeschraapt: "De jury wordt ingesteld voor alle criminele zaken, alsmede voor politieke misdrijven en drukpersmisdrijven, behoudens voor drukpersmisdrijven die door racisme of xenofobie ingegeven zijn". De Groenen en CD&V willen die laatste toevoeging uitbreiden tot haatspraak, diskriminatie en opruiing tot geweld. De korrektionele rechtbank zou de bevoegdheid moeten overnemen (er zijn overigens ook al ettelijke voorstellen gedaan om assisen gewoon af te schaffen). De VVJ gaat daar terecht tegen in, want de geplande wijziging zet de poort open voor een verdere aantasting van de vrije meningsuiting. Eén zo'n gevaarlijke poging daartoe deed zich voor in 1950. CVP-senator Jozef Jespers diende daartoe in november een wetsvoorstel in. Jespers, wiens vader burgemeester was in Meerle, kreeg zijn opleiding aan het klein seminarie van Hoogstraten, en schopte het van onderwijzer (1914-1927) tot schoolhoofd in Antwerpen, en daarna tot inspekteur in het 'vrij' onderwijs.
Jespers was nauw verbonden met de Katolieke Aktie (waarover verder meer) en de Katolieke Filmaktie, en legde zich als senator (1946-1965) toe op wetgeving voor het lager onderwijs. De man wou absoluut de verderfelijke invloed van het filmmedium aan banden leggen. Hij wou de leeftijd van de jonge bezoekers optrekken van 16 naar 18 jaar, strengere straffen opleggen aan onwillige verdelers en uitbaters, kinderen die de wet overtraden recht naar de jeugdrechter sturen (enige parallel met kinderen die een nacht in de cel gestopt worden vandaag vanwege een corona-overtreding ruikt naar soortgelijke bedillerigheid en gevoelloosheid van het parket). Het kwam tot een hoog oplopend politiek dispuut, "het katholieke voorstel" (tijdens de homogeen kristendemokratische regering Pholien) werd "bedolven onder amendementen van socialisten en liberalen". Het raakte in mei 1953 wel door de senaat, maar gefilibuster in de Kamer verhinderde tot na de verkiezingen van 1954 (regering van Acker en de snel uitgebarsten Schoolstrijd) de stemming. Onder de socialistische eerste minister "maakte (de regering) een einde aan de katholieke puriteinse opstoot om de filmkeuring nog te verstrengen". Want zoals Emile Vandervelde, de vader van de filmwet die in augustus 1921 van kracht werd, al had gezegd: "De wet van den 1sten September is geene censuurwet. De Commissie heeft zich niet bezig te houden met de politieke, wijsgeerige of godsdienstige strekking der films welke onder haar toezicht staan". Later verduidelijkte hij dat de katolieken niet het alleenrecht hadden op de "ziel van het kind". Camille Huysmans wou zelfs bewaking van bioskopen invoeren, want "elke dag brengt men er een ode aan diefstal en moord". Moraal was een rekkelijk begrip, en alleen de jeugdbescherming mocht in acht genomen worden.
Net dat laatste is de hamvraag waarmee de Filmkeuring (FKC) zich in zijn onzalig bestaan van 1921 tot zijn opheffing in 2020 behept zag. Omdat de bevoegde kommissie onder het ministerie van justitie viel, liep zij altijd achter op de snel wijzigende gedragingen, overtuigingen en morele verdraagzaamheid van de samenleving. Zij droeg een onmiskenbaar konservatieve stempel, die soms tot wereldvreemdheid uitgroeide. Toch heeft Biltereyst oog voor nuance. De FKC kun je in de eerste decennia van haar bestaan niet zomaar gelijkstellen met "een club van verzuurde oude mannen, die er niet voor terugdeinsden in films te knippen". Hoewel de invloed van de aartskonservatieve rechters-voorzitters niet te onderschatten valt, was de filmsektor "goed vertegenwoordigd. Men keek naar de aanwezigheid van de verschillende grote politieke stromingen. Interessant was ook de aanwezigheid van de progressieve pedagoog Alexis Sluys. Deze notoir antiklerikale Brusselse vrijmetselaar was een uitgesproken pleitbezorger van gratis neutraal pobliek onderwijs". En Sluys zag heel wat in cinema als opvoedend instrument.
De toon is meteen gezet. Verboden Beelden is geen filmgeschiedenis, maar een analyse van (een deel van) de filmsektor, een onderzoek naar de verglijdende mentaliteit en de spanning tussen beleid en werkelijkheid, een sociologische schets van een kernbegrip der demokratie: de vrijheid van meningsuiting. Dat is zijn onmiskenbare kracht. Biltereyst deelt na een inleiding zijn boek wel in vijf periodes in (de beginjaren van de film, het interbellum, de oorlogsjaren, de bevrijdende moraal, en "De zwanenzang van La Grande Muette (1974-2020)". Maar hij gaat selektief te werk, hij kiest gepaste voorbeelden uit de internationale filmproduktie om de politiek-ekonomische strijd waarrond de censuurkwestie draait door te lichten. Pas op het einde van zijn boek vat hij zijn opzet samen: Hij wil aantonen "dat films debatten opwekken over thema's die verder gingen dan waar die films voor gemaakt zijn (entertainment). Denk aan alle betogingen voor of tegen films (vaak opgezet en georganiseerd door drukkingsgroepen), denk aan de roep om films te censureren of censuur af te blokken. Films zetten mensen aan het denken over de wereld waarin ze leven, over het lichaam, over seksualiteit, over oorlog, over etniciteit. Films en cinema waren en zijn meer dan plaatsen van vertier, ze openen deuren naar nieuwe werelden, betere werelden soms". Voor Biltereyst is de film de kanarie in de mijnschacht, de seismograaf van onderhuids woekerende veranderingen in het bestel.

(lees verder onder de afbeelding)
3.11. illustratie Ciné revue 1922 nr 30 Anastasie contrôle IMG_6713 (bron: RP)
Dat hij in deze gebalde aanpak over een aantal onderdelen heenglijdt is begrijpelijk. Zo valt de rol van de joernalisten erg licht uit, de aandacht gaat naar juridisch-politieke besluitvorming tegen de ideologische achtergronden. Alleen sporadisch wordt het belang van de pers aangestipt. Zo is zij erg gevoelig voor openlijke censuur en voor sensatie, van brandende filmzalen of seksuele preutsheif (de inbeslagname van The Fox bij twee Brusselse zalen in 1967 vanwege het lesbische thema torpedeerde Het Laatste Nieuws als "de kleingeestigste kwezelachtige stad van het Westen") tot zware bandjes die lekkere foto's moesten verhullen (het afplakken van Bo Dereks borsten in Bolero roept nog in 1985 hoon en leedvermaak op). Maar een enkele keer wordt de rol van de joernalistenbonden aangegeven, zelfs de stichting van BBF (nu VVF) op 1 mei 1925 komt niet ter sprake. Nochtans is de vorming van een vaktechnisch zelfregulerend genootschap dat het nieuwe medium mee wou sturen – amper vier jaar nadat de wet in voege kwam, en in een tijd dat elke krant die zich respekteerde een eigen vaste filmkritikus in dienst had – geen verwaarloosbaar gegeven. Artikels 1 en 2 van de stichtingsakte, verschenen in het Staatsblad, laten aan duidelijkheid niets te wensen over: doel is "de propager le cinéma en dehors de toute préoccupation mercantile" (ik heb ook de Nederlandstalige omzetting liggen: "de film te propageren zonder enig winstoogmerk"). En zich verre te houden van alle gekrakeel, "l'Association s'interdit toute ingérence dans le domaine politique" ("de Bond onthoudt zich van elke inmenging op politiek gebied"). Dat het verhaal van Biltereyst vooral een Franstalig verhaal is, ligt voor de hand, uit eigen ervaring weet ik dat zelfs tot de jaren tachtig nogal een loopje werd genomen met de tweetaligheid binnen de BBF, allicht op grond van artikel 9 van het huishoudelijk reglement: "Les deux langues sont employées aux assemblées générales de l'Association. A la demande expresse d'un membre, les déclarations ou communications faites en assemblée devront être traduites par un membre du bureau, soit encore par l'opinant lui-même, s'il en exprime le désir". Eenrichtingsverkeer, ik heb nooit een Vlaming om een vertaling horen verzoeken.
Dat heeft niet alleen met taalongelijkheid en moeizame vernederlandsing van het openbaar leven te maken, maar ook met de snelle bloei van de Franse film, en de uitzonderlijke situatie van België dat geen censuur kende – Karl Marx week niet toevallig uit naar Brussel (1845) toen hij Het Kommunistisch Manifest schreef in de Jean d'Ardennestraat 50 (hij mocht wel niet publiceren, maar denken en noteren viel daarbuiten, die Gedanke sind frei). In 1848 werd hij uitgezet omdat hij de voorwaarden had geschonden. Jakobijns Frankrijk had een veel strengere wetgeving, en België werd meteen een vrijhaven en uitwijkplaats. In zijn inleiding beschrijft Biltereyst dat Parijs altijd al centraliserend én autoritair optrad. "De Franse centrale staatscensor was soms echt meedogenloos, zeker wanneer de internationale reputatie van het land op het spel stond". Terecht verwijst hij naar Godard, wiens onbarmhartige schildering van de Franse wreedheden tijdens de Algerijnse oorlog in Le Petit Soldat (1960) pas in 1963 in omloop kwam, omdat het leger zich belaagd voelde, en vreesde voor muiterij in eigen rangen. "Tot vandaag zetelen vertegenwoordigers van verschillende Franse ministeries (waaronder die van Defensie) in de commissie die films een exploitatievisum uitreikt en van een leeftijdslabel voorziet".
Even boeiend is het om bij Biltereyst te lezen hoe de wetgever toch de arm van de grondwet omwrong om een compromis à la belge uit te dokteren. Want een filmverdeler werd helemaal niet verplicht zijn produkten voor te leggen aan de FKC. Dat was enkel nodig om het label KT te krijgen. "België kende dus enkel een vrijwillige keuring, wat werkelijk uniek was". En daar wringt het schoentje. Want "wie in de filmsector grof geld wilde verdienen, moest een zo ruim mogelijk publiek kunnen bereiken, inclusief families en kinderen. Het ideaalbeeld van België als een ultraliberale uitzondering is dus een mythe". De beteugeling van aanstootgevende films werd natuurlijk uitgelokt door de spektakulair snelle groei van het medium begin twintigste eeuw en de radeloosheid die de Groote Oorlog had nagelaten. Dat er sprake was van wel 1.500 filmzalen houdt ook Biltereyst voor een forse overdrijving, het cijfer ligt eerder bij 650. Maar natuurlijk waren vooral op het platteland door ondernemende kleingrutters geïmproviseerde zaaltjes opgezet, of rondreizende vertoningen gaven, die zelden voldeden aan de veiligheidsvoorschriften. Met name kafeebazen zagen al snel in dat er geld te rapen lag in diversifikatie. Waar eind negentiende eeuw in de arbeiderswijken vooral jeneverkroegen de armzalige inkomsten van de werkmens weghaalden, betekende de opkomst van de revue en de film een sociale breuk. Niet langer bleef "kultuur" voorbehouden voor de elite en de rijken (die natuurlijk wel hun teaterpaleizen hadden, vooral in de grote steden), maar andere ideeën en bewegende beelden tartten de nieuwsgierigheid, en deden de oude besloten gemeenschappen ook andere horizonten verkennen.
Het best is Biltereyst in zijn beschrijving van die sociale omwenteling. De zeden waren verkalkt en wreed, zoals de Bébé-films aantonen. Enige geilheid met aangebrande filmpjes was het herbergpubliek evenmin ontzegd. Maar slapstick (van Chaplin tot Comedy Capers) was zowat het enige dat alle toeschouwers op de boerenbuiten kon bekoren, zeer tot bevreemding van Hollywood, dat na de oorlog België al snel tot proefstation uitbouwde. Vooral Vlaanderen dan, want daar werden alle films in originele versie gedraaid, met Nederlandstalige onderschriften. (Dat is zo tot vandaag gebleven, de Vlaamse markt is testterrein voor de lancering van nieuwe trends en internationale verspreiding).
Net voor en in de oorlog woei er voor het eerst een andere wind door het land. Door de wildgroei van, soms krakkemikkige, vertoningen in overvolle zaaltjes zonder veel komfort, was in 1908 al een eerste koninklijk besluit uitgevaardigd ter stroomlijning van de filmvertoningen. Voortaan was een erkenning nodig om films te projekteren, zaaltjes moesten "voldoen aan de regels inzake brandgevaar, nooduitgangen, verlichting en meubilair". Al steunt Biltereyst hoofdzakelijk op de schatkamer van het FKC-archief dat hij terugvond, hij weet soepel zijn akademisch onderwerp en onderzoek naar wat grensoverschrijdende uitdagingen teweegbrachten te larderen met pittige details. Het uitgesponnen verslag over de vreselijke vuurhaard in het grensstadje Menen op 22 december 1912 zegt soms meer dan alle parlementsdebatten samen. Bij de tweede van drie zondagsvertoningen in Cinema Buiksom, pal in de arbeiderswijk De Barakken, loopt het mis; op het ogenblik dat de projektionist de Amerikaanse komische western The Haters (Het Einde van de Haat, 1912) oplegt doet zich een kortsluiting voor.

(lees verder onder de afbeelding)
3.34. Gombault la nation belge 15 12 1933 3 (bron: RS)
Film werd toen nog afgedraaid achter een wand van mat glas, niet op een scherm. De lichtflits verduistert de zaal, het begin van een brandje is direkt geblust. Maar paniek slaat toe, mensen vertrappelen elkaar, duiken van het balkon, de trapleuning breekt af. Veertien doden, ruim 50 gewonden is de balans. Sommige hulpvaardige burgers, schreef Het Volk, "trachtten er eenigen van terug tot het leven te roepen, bij middel van wrijvingen, maar alle hunne pogingen waren vruchteloos" (24 december). Pastoor en onderpastoor snellen toe, zelfs "de eerw. Geestelijke Derem, deken van Halluin" daagt op. Tevergeefs. "Rouw, tristesse, en waanzin wisselen af met walging en ongeloof. Ongeloof over de 'lijkenplunderaars' en 'de bende grensschuimers' die zich in de cinema bevonden en die doden en gewonden beroofden. Een krant beschrijft hoe 'verscheidene vrouwen de oorbellen met zulk geweld afgerukt waren dat de haken in de oorlel bleven steken'". Stof voor een film, duidelijk. Gerechtelijk onderzoek toont aan dat de zaaleigenaar geen enkele schuld treft. Buiskom opent de week erna opnieuw.
Het is ook verstandig van niet echt chronologisch, maar eerder thematisch te blijven doorgaan. Biltereyst maakt van bij het begin vergelijkingen met de literatuur – uiteraard met Bezette Stad van Van Ostaijen, al vermeldt hij het werk van Matthijs De Ridder niet, ook niet in de bibliografie – maar ook met modern teater en met name Claus' Mascheroen. Dat Claus (overigens tot driemaal toe) veroordeeld werd voor "openbare zedenschennis" is juist, maar onvolledig.
De drie naakte heren, die door Mariken van Nieumeghen afgeranseld worden met de zweep, stelden namelijk de heilige drievuldigheid voor, en dat was ook godslastering in de ogen van de dienstdoende agent en van de diepgelovige rechtbank. Bij mijn weten is Freddy De Vree, één van de drievuldigen, nooit op het matje geroepen bij de toenmalige BRT, die nochtans zedelijk streng geleid werd door Paul Vandenbussche, een CVP-benoeming. (Later zou hij wel Daniel Buyle in de vernieling rijden, tot bij de Raad van State toe. Eerder had hij al in 1965 een humanistische uitzending verboden omdat ze fragmenten toonde uit Walter Tillemans' De Plaatsbekleder). Over die dubbele censuur, door gerecht en door de kristene beoordelingen, wijdt Biltereyst in zijn hoofdstuk over opkomst en inwerking van de Katolieke Aktie uitvoerig uit.
Er zijn prangender gevallen in de film, maar de gevolgtrekking van Biltereyst is andermaal een tweesnijdend zwaard: censuur – ook als die zich vermomt – zet aan tot vindingrijkheid. En "omdat film vermoedelijk het meest gecensureerde medium van de 20ste eeuw was, ligt het voor de hand dat filmmakers met die censuur moesten leren leven". De oorsprong van de zelfcensuur. In vergelijking met Nederland bleef het toezicht op films in België niettemin pragmatischer. Boven de Moerdijk kon de staatskeuring (vanaf 1928) films weigeren voor openbare vertoning. Toen ik op blz. 14 in Verboden Beelden de intrekking las van Dawn (1928), bleef ik op mijn honger zitten. Dawn is een Britse biopic over de heldhaftige verpleegster Edith Cavell, die door de Uhlanen in WO I gefusilleerd werd. Waarom? Dat stond er niet. Gelukkig komt de auteur terug op de "grootste politieke filmbom van het Interbellum" op blz. 99-101. Daar legt hij omstandig uit dat de geopolitieke omstandigheden debet waren aan dat verbod. "De Verdragen van Locarno (oktober 1925) en de verdere ontspanning in de Europese politiek moesten het mogelijk maken dat Duitsland terug opgenomen werd in het internationaal diplomatiek gebeuren". Ondanks Britse en Duitse druk bleef België standvastig en bracht de film onverknipt uit. Dat lag elders wel anders.
Ironisch is dat op een en dezelfde dag, 5 april 1928, twee kortberichten in Nederlandse kranten de tweespalt aanreiken. "Het gister door de Theatercommissie van den Londenschen Graafschapsraad genomen besluit tot het vrijgeven van de film Dawn (Dageraad) wordt door de ochtendbladen in 't algemeen toegejuicht", noteert de Provinciale Noordbrabantsche en 's Hertogenbossche Courant. De Britten vinden het onaanvaardbaar dat minister van buitenlandse zaken Austen Chamberlain zich gemengd heeft in zaken die hem niet aangaan. "In kwesties als deze is de openbare mening alleen de hoogste instantie". Anderzijds schrijft de Deli Courant: De Herkeuringscommissie keurde de Cavell-film voor de vertooning in Nederland af." Argumenten deden opvallend niet ter zake. De NRC had al op 30 maart een kanttekening geplaatst bij de vergadering van de graafschappen en de voorwaardelijke toelating tot vertoning in de bioskopen, als "de passage waarin een Duitsche soldaat, die weigert op Edith Cavell te schieten, wordt neergeschoten, wordt gecoupeerd". Een menselijk beeld van een Duitse dienstweigeraar, dat ging te ver in het nationalistisch opbod.

(lees verder onder de afbeelding)
3.33. Dawn (bron: RP)
De Deli Courant trok zelfs voor haar Brusselse korrespondent een volle bladzijde uit om de "veelbesproken rolprent" in de grootste bioskoop van de stad "waarvan geen enkele plaats onbezet bleef" te verslaan (12 maart 1928). Marc De C. wijst in zijn stuk op de diepe wonden en littekens die de oorlog geslagen heeft, er hing een "bijzondere atmosfeer" in de zaal over deze "onverschoonbare daad". Het puikje van Brussel maakte zijn opwachting: ministers, joernalisten, gewezen militairen, ja zelfs spionnen. De schrijver noteert met leedvermaak dat de Duitse gezant beleefd werd afgescheept met zijn poging filmcensuur in België op te leggen. De wet kon overigens niets anders dan een film verbieden voor kinderen onder de 16 jaar. Over de film zelf heeft hij grote twijfels, "geen meesterstuk", "niet veel hooger dan alles wat voordien aan oorlogsfilms op de markt is gebracht". Alleen het akteerspel van Shaw-aktrice Sybil Thickdorne valt te genieten. Ontroering ontstaat niet door "film-technische knapheid maar door de talrijke herinneringen". De film wil dan ook patriottisme afzwakken en een algemene aanklacht tegen oorlogsterreur brengen. "Een misdaad van den oorlog tegen de beschaving", staat er bij de terechtstelling. Duitsland ontkende trouwens het doodschieten van soldaat Rammler, "wat door zekere getuigen wordt bevestigd", stipt de korrespondent aan. Hij wijst zowel het gebrek aan historische waarheid af als de onbegrijpelijke hetze van de Duitsers, "want hier in de stad draait, sedert de herrie rond Dawn verwekt, een film A la Gloire d'Edith Cavell van ouderen datum (mogelijk The Woman the Germans Shot, ook gekend als The Cavell Case, uit 1918 van de Amerikaan John Adolfi), maar die de Duitschers in een veel ongunstiger daglicht stelt, en al de bekende oorlogsfeiten van gruwelijker aard bijsleurt, te pas en te onpas, en waarover men … nooit heeft gesproken!
De Duitsers hadden zich inderdaad onmenselijk brutaal gedragen bij de inval, en voelden in bezet gebied dan ook aan, na de verwoesting van Aarschot, Zemst, Dendermonde en vooral Leuven, dat enige tegemoetkoming aan de plaatselijke bevolking om hun wandaden te helen, aangewezen was. Het verklaart de Flamenpolitik maar ook hun gericht filmbeleid, dat niet zozeer indoktrinerend was (propagandafilms werden vooral vertoond in de Feldkinos voor de eigen troepen) als wel om de terugkeer naar het normale leven te beklemtonen. Entertainment was de sleutel tot aanvaarding. Er zat ook een voordeel in de strikte regels die de Duitsers invoerden: de Franse markt werd terstond afgesloten, ook Angelsaksische produkties raakten nog moeilijk het land in. Zo maakten we kennis met de rijke Deense filmtraditie. Om de filmzalen tijdig en voldoende te bevoorraden mochten wel oudere films vertoond worden, zoals Franse suksesfilms van de "Bébé-, Zigomar- en de Fantômas-reeks", die overigens met lede ogen werden aangezien door de moraalridders. De bezetter voerde verplichte tweetaligheid van de posters en calico's, van advertenties en aankondigingen in. Voor de Vlaamse steden ongezien. De afkeer van Duitse produkties speelde in de hand van atavisten, die niks moesten weten van het medium, zoals goeverneur Emile de Béco van Brabant, een steile katoliek, en de latere liberale premier Paul-Emile Janson (die zich zal vergalopperen met politieke beïnvloeding op de filmkeuring, en beroemd werd met zijn uitspraak "tout baiser de plus de 5 secondes peut inciter au plaisir et doit donc être censuré").
Ontluisterende lektuur vormen de tirades waaruit Biltereyst gretig citeert van de revisionistische voorstanders om een specifieke moraal op te dringen, met filippika's en wetten. Dat gaat dan in de eerste plaats om de voorzitters van de FKC, Urbain Gombault, een doordesemde franskiljon die opklom tot raadsheer bij het Hof van Verbreking (en de veroordeling van August Borms mocht uitspreken na WO I), jonkheer Antoine (Tony) Poupez de Kettenis de Hollaeken, raadsheer van het Hof van Beroep in Brussel, en alweer een magistraat, Frédéric De Busscher. Ook lagere rechters schaarden zich achter het anticinemafront. Jeugdrechter Paul Wets tekende kriteria uit voor de "heilzame kruistocht" van de FKC.
Uiteraard komen ook parlementsleden in al hun ophitsende redes, die zelden wetenschappelijk onderbouwd zijn, ter sprake. Een decennialang gehanteerd argument van besmettelijk imitatiegedrag (dat intussen naar het rijk der fabelen is verwezen) deed opgeld, van 1913 tot pakweg 1992, van het rapport Eugène Standaert-Markies Pierre Guillaume Imperiali (15 januari 1913), dat uitviel naar de "verheerlijking van misdaad en overspel", wat de jeugd op slechte gedachten bracht, over Emile Vinck ("de ongezonde opwinding van de laagste instincten van de menselijke natuur") en de al genoemde Jespers en Janson, Charles du Bus de Warnaffe, Arthur Wauters (die vlak voor WO II achter de Syndikale Kamer ging staan die "zelf een commissie had samengesteld om nauwgezet filmactualiteiten te screenen") tot Alfons Vranckx, zij geloofden vast in de perverse misleiding van de jongeren. Voor en na de Wereldoorlog kende de VS een pseudowetenschappelijke stroming die stellig trachtte aan te tonen welke verderfelijke nawerking cartoons en strips uitoefenden (van Superhelden vooral – Marvel en Disney zullen het graag horen). De Comics Code van 1954 was er het gevolg van, de strijd tegen "violations of standards of good taste, which might tend toward corruption of the comic book as an instructive and wholesome form of entertainment". Waarin naaktheid onder de hoofding "Costume" valt. Crumb vond dat potsierlijk.
Doordat Biltereysts meeste bronnen Franstalig zijn, ontstaat het gevaar op een onevenwicht in het boek. De indruk kan gewekt dat Vlaanderen teveel herleid wordt tot een historisch vooroordeel van ruime kollaboratie, anti-bolsjevisme en ultramontaans katolicisme. Het is voor een goed deel in die hoek geduwd door de inhaalbeweging die de Duitsers tot tweemaal toe hadden aangezwengeld op het gebied van taalgelijkheid (denk aan de Von Bissing Universiteit, de Raad van Vlaanderen, de verplichte ondertiteling van films, de vervroegde vrijlating van Vlamingen na de kapitulatie; meest in het oog springt vandaag dat de Nederlandse vertaling van de grondwet uit 1831 pas in 1967 officieel gelijkgesteld werd, in het Duits zelfs maar in 1991) en vooral ook op het uitzicht van een eigen staat. Maar ook door de ontkenning dat er geen echte tegenhanger voor uiterst rechts was in het Franstalig landsgedeelte, dat ook de ekonomische macht in handen had (en die veel minder tot niet vervolgd werd).
Biltereyst gaat met reden dieper in op de twijfelachtige rol van de Katolieke Aktie, en de kerkbemoeienissen in het algemeen. Hij vergeet daarbij de belangrijke bijdrage van Rex te verwerken. Het was Léon Degrelle, die net als Hergé, onder invloed van hun proost Norbert Wallez, al van in de jaren twintig ijverde voor een autoritair bewind naar het model van Mussolini. Gezag moest onaantastbaar zijn. Dat viel erg goed bij kerk, gerecht en leger (dat overigens in 1944 twee jaar lang er een eigen filmkeuringskommissie op nahield). Een film als Accusé Bach, Levez-Vous (1940), een tekenfilm dan nog, tastte volgens FKC het prestige van justitie aan; The Woman I Love (1939) strookte niet met de militaire discipline.
Degrelle had in eigen land het pad geëffend. Hij maakte handig gebruik van zijn uitgeverij Christus-Rex in Leuven (1930) om de onbetwiste suprematie van het pauselijk gezag te propageren. Het Verdrag van Lateranen (1929) ontnam in Italië de kerk alle grondgebied (op Vatikaanstad na), maar erkende in ruil het katolicisme als staatsgodsdienst en schonk haar elk moreel gezag in onderwijs en huwelijk. De weg was al uitgetekend door drie pausen: op 18 juli 1870 werd de onfeilbaarheid van de paus bij dogma door Pius IX afgekondigd, geholpen door de Pruisisch-Franse oorlog die het verzet tegen zijn koppig doordrijven kortwiekte; de encykliek van Pius X in 1905, De Actione Catholica (Il Fermo Proposito), die voor het eerst opriep tot katoliek aktivisme om "restaurare in Christo, non solum quod proprie ad divinam Ecclesiae missionem pertinet animas ad Deum ducendi, sed etiam quod, sicut diximus, ab eadem divina missione sponte profluit, christianam nempe civilitatem in omnibus et singulis elementis eam constituentibus" ("De opdracht om alle dingen in Kristus te herstellen. Dat betekent niet alleen de goddelijke opdracht van de kerk uit te voeren, namelijk de zielen terug naar god te leiden, maar ook (…) wat eruit voortvloeit, de kristelijke beschaving in al haar onderdelen"); en het was paus Pius XI die in zijn eerste encykliek Ubi Arcano Dei Consilio (1922) de mobilisatie van het godsvolk tegen de voortschrijdende sekularisering bevestigde, en een lekenfalanks vormde tegen het tanende morele gezag van de kerk. 

(lees verder onder de afbeelding)
3.17. Vigilante cura 1 briefje (bron: RP)
Drie jaar later voerde hij de viering van Kristus Koning (van het Heelal) in, wat het symbool werd voor een verbeten strijd tegen de Verlichting en de demokratische gelijkwaardigheid van ideeën. Aan die bron laafden zich niet alleen Degrelle en Wattez, maar ook Abel Brohée – een intimus van de Fransdolle aartsbisschop Mercier – en Felix Morlion, respektievelijk voorvechter ("de heidensche film te verooveren voor Kristus-Koning") en ideoloog van de Katolieke Filmaktie. Biltereyst omschrijft de laatste prelaat passend als "qua flamboyantie, corpulentie en erudtie" de evenknie van de "linkse kunstpaus Paul-Gustave Van Hecke". Inzet was de eigen katolieke filmkeuring. Die was in het leven geroepen naar evenbeeld en gelijkenis van de normen die Boekengids vanaf het eerste nummer (Oogst 1923) hanteerde: "Daar het er inzonderheid voor de ontspanningsliteratuur op aan komt het zedelijk gehalte van elk werk te kennen, om te weten aan wie het mag worden ter lezing gegeven, zal deze rubriek uitzonderlijk worden ingedeeld naar het peil van zedelijke vorming, bij den lezer vereischt", van VI (voor kinderen en V (voor allen) tot I (verboden lektuur, doodzonde). Het was Morlion die in 1932, naar Amerikaans model (de Pre-Code Hollywood), de Katolieke Filmliga (KFL) oprichtte. Gesterkt door een nieuwe encykliek van Pius XI, Vigilanti Cura (1936) over de "morele verheffing en de opvoedende zending der film", werd de Liga op korte termijn een staat in de staat. "Morlion trok (…) vanaf 1934 zwaar ten aanval tegen wat hij de 'schunnige' Franse vaudeville noemde ". De afkeer van de wufte grootstad en de vuile manieren in de jaren dertig waren het overheersende mikpunt van de kristelijke heropleving, een nieuw soort Kontrareformatie. De autoritaire onderstroom spoorde perfekt met de politieke zwenking naar de sterke en eenvormige staat. Luchtige zedenkomedies waren niet besteed aan de vierschaar van KFL, zelfs Jean Renoirs La Chienne (1931) en Lucrèce Borgia van Abel Gance (1935) werden verketterd.
Biltereyst gaat ook in op het wedervaren van La Kermesse Héroïque (Heldenkermis, 1935, van Jean Feyder, een "ontvlaamschte" Belg). Hij botste met kerk en nationalisme vanwege de voorstelling van de Vlamingen die als losgeslagen zuipschuiten en "frottende" boerendansers worden uitgebeeld in de tijd van de Spaanse overheersing. Kerk en VNV hadden elkaar als bondgenoten gevonden. Straatguerilla en politiek gelobby brachten de film helemaal in diskrediet.
Dat was natuurlijk tijdelijk, en zolang het maar ging over achteruitstelling of "pornografie". De ultramontanen voegden zich immers half jaren dertig bij het anti-nazikamp. Het nazisme bedreigde hun geloof, zoals Pius XI, weer hij, in zijn encykliek Mit Brennender Sorge (1937) aangaf. Alleen verharde nationalisten als Cyriel Verschaeve kozen ondubbelzinnig voor het sterk, antibolsjevistisch want heidens bewind. Toch vind ik het hoofdstuk over de oorlogsjaren, "De Lange Oorlog om de Cinema (1939-1948) het minst overtuigend, al draagt Biltereyst wel nieuwe inzichten aan over het verzet. De afdeling start sterk met een klungelige poging tot bomaanslag in Mechelen, toen de Luxor er in 1942 de flink gekleurde film L'Assedio dell'Alcazar vertoonde – een lofzang op de zeer kristelijke Spaanse troepen die met sukses het maandenlange beleg van die burcht in Toledo konden weerstaan, en de demokratisch gekozen linkse regering een eerste nederlaag toebrachten. Het was de Duitse versie die gespeeld werd, met "een nieuwe harde proloog tegen de gevaren van het bolsjevisme". Het Molotov-Van Ribbentrop niet-aanvalspakt van 1939 was net opgeblazen, wat de jonge kommunist van het Onafhankelijkheidsfront Emiel De Neeff tot argeloze sabotage aanport. Hij is zo stom zichzelf in brand te steken voor hij de zaal in de fik kan zetten, wordt ingerekend, naar Keulen versleept, en terechtgesteld in 1943.
Omgekeerd werden vertoningen van Joris Ivens' Spaanse Aarde (1937) het mikpunt van Rexistische stoottroepen. Dat vermeldt Biltereyst tussen neus en lippen wel: "In februari 1938 werden vertoningen van de film (Bronenosets Potjomkin van Sergej Eisenstein) in de Brusselse Cinéma Beaux-Arts zwaar verstoord. Daarop besliste de uitbater de film zelf te knippen, onder meer de gruwelijke beelden van oorlogsslachtoffers", zeer tot woede van de kommunisten overigens. Franstalige onverdraagzaamheid was al eerder opgeborreld – er was dus wel een voedingsbodem – door vernielingen op een Sovjettentoonstelling (1928) aangericht door de Jeunesses Nationales van de "Napoléon de la Marmaille" Pierre Nothomb, een fascistische republikein, vriend van Verdinasoleider Joris Van Severen en groot bewonderaar van Charles Maurras' Action Française. Het straatgeweld en de afdreiging noopten Brussels burgemeester Adolphe Max tot beschamende zelfcensuur. Hij verbood de film. (Overigens is de receptie van Sovjetfilms in de Lage Landen wel een aparte studie waard. Naarmate de Duitse dreiging toenam, werden ze ook gemelijker behandeld. Het Volk van 17 juni 1939, bv., liet niet na smalend Nieuwe Beelden uit Sovjet-Rusland 1939 lakoniek af te serveren: "De film op zichzelf biedt niets bijzonders. Sinds men propagandafilms als Toerksib – van Viktor Turin, 1929 – heeft gezien, verwacht men iets anders").
Die afkeer van het bolsjevisme speelde natuurlijk het diktatoriaal gezag in Duitsland in de kaart. Geregeld trachtte Berlijn tussen te komen in het vertonen van films die de nazi's onwelgevallig waren. Een pakkend voorbeeld is Confessions of a Nazi Spy (Anatole Litvak, 1939), één van de schaarse Amerikaanse Hollywoodreakties op het nazisme, waarin een netwerk van spionnen door het FBi wordt opgerold. In 1938 had zich inderdaad zo'n geval voorgedaan, het staat bekend als de "Rumrich Case". In Nederland verzetten de ministers van binnen- en buitenlandse zaken zich tegen vertoning, "op grond van het landsbelang" (NRC, 28 januari 1988). Neutraliteitspolitiek als schaamlapje voor onbeslistheid, waarop de Duitse gezant zijn kans schoon zag en kregen nog vier "ophitsende anti-Duitse" films een vertoonverbod, waaronder – jawel – Nurse Edith Cavell (Herbert Wilcox, 1939). In Polen zouden zeven projektionisten aan de galg hangen na de Duitse bezetting omdat ze de film toch lieten afdraaien (The New York Times, 7 juli 1940). In België "verdween de film plots van de radar, wat duidelijk wees op indirecte druk vanuit de regering die achter de schermen had gewerkt". Om de nazi's terwille te zijn. Geheel in overeenstemming met wat propagandaminister Joseph Goebbels al in 1933 geëist had: "Wir denken gar nicht daran, auch nur im entferntesten zu dulden, dass jene Ideen, die in Deutschland mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, irgendwie getarnt oder offen im Film wieder ihren Einzug halten".
In WO II was de censuur, net zoals de Krieg, totaal. De greep van Goebbels was verstikkend, zij het met eenzelfde voorbehoud als in de Groote Oorlog. Goebbels was sluw genoeg om te beseffen dat rauwe propaganda tegen joden (Jud Süss, Der Ewige Jude, beide uit 1940) of geallieerden (vaak in verhulde vorm van, bij voorbeeld, Napoleontische legers, zoals in Kolberg van Veit Harlan, 1945) het publiek afstootte.
En dus kwam er een hele lading romantische films of Kulturfilms richting België. Jan Vanderheyden speelde geen fraaie rol in die jaren als voorzitter van de 'Filmgilde'. De Duitsers waren gedreven knippers, van de 500 gekontroleerde films tussen september 1940 en mei 1941 werden er liefst 232 verboden en 38 met de schaar gezuiverd. Nu ja, vergeleken met de jaren tussen 1921 en 1938, valt dat mee. Toen waren wel 60 % problematisch. "Bijna 3.500 langspeelfilms werden ingeknipt, niet in een scène, maar soms wel op vier, vijf of meer plaatsen". Nog tekenender en surrealistisch is de opslag van de gemaakte coupures. Die moesten wettelijk twee jaar bewaard blijven, ook die van de filmverdelers die aan preventieve zelfbescherming deden en de plakband bovenhaalden. In de opslagruimte van FKC-voorzitter De Busscher midden jaren vijftig lag "meer dan zeshonderd kilo verboden filmmateriaal. Het zelfde probleem deed zich kennelijk voor op de griffie van de Brusselse correctionele rechtbank, waar ruim duizend kilo coupures opgeslagen waren". 

(lees verder onder de afbeelding)
9. L'Etreinte Afbeelding1 (bron: RP)
Daar lijkt maar één kruid tegen gewassen, ook nu sinds 2020 het Nederlandse Kijkwijzer-klassifikatiesysteem (met piktogrammen) de werking van de Keuringskommissie heeft overgenomen. Druk uitoefenen op producenten, verdelers, media en wetgeving om uitsluitend de door de regisseur goedgekeurde versie van de film in de handel te brengen en te vertonen. Druist een film in tegen de grondwettelijke bepalingen, dan bestaan er andere mogelijkheden om vervolging in te stellen, voor het Assisenhof bij échte persdelikten of voor Eerste Aanleg (laster, racisme, gewelduitlokking, e.d.). Utopisch, maar eenvoudig – want in de naoorlogse periode is het duidelijk dat burokratisering en juridisering voor een eindeloze doolhof zorgen. Alleen advokaten worden daar beter van.
De naoorlogse periode kenmerkt zich door de Koude Oorlog, een snel verbreidende ontkerstening (wat de rol van de KFL doet verwasemen), globalisering en internationalisering van het filmaanbod, digitalisering, schaalvergroting en fusies, een doorgezette sekularisering, maar ook een groeiende zelfcensuur, onder druk van de benepen beleidspolitiek van Hollywood.
Ik heb wel enkele bedenkingen bij de keuzes die Biltereyst hier maakt. De grote afwezige in het hele debat (ten minste wat België betreft) is de oorzaak van die snelle ontwikkeling: militarisering, achterdocht, groeiende welvaart (na de Expo), pluralisme, een veel grotere inbreng van Vlaanderen, subsidiepolitiek. Biltereyst gaat amper in op de nochtans doorslaggevende rol van het Tweede Vatikaans Koncilie (1962-1965) bij de wijzigingen en aktualisering in de katolieke benadering. Dát was de motor die alle aangegeven ontwikkelingen in een ongeziene versnelling bracht. De vraag is dan ook waarom de breuklijn op 1974 is gelegd in Verboden Beelden. Biltereyst wijst op de oliekrisis van 1973 die ook de filmindustrie treft. Dat klopt, maar of die het cinemalandschap blijvend getransformeerd heeft is moeilijk aan te tonen. Ideologisch ligt de breuk eerder op de jaren 1965-1970. En moeten we dan ook een cesuur leggen bij de bankenkrisis (2007-2008) ? Maar dat is uiteraard even tentatief. Ter verdediging van Biltereyst moet ik zeggen dat hij me informeerde dat hij oorspronkelijk wou werken met overlappende periodes of zelfs zonder jaartallen.
Tussen de lijnen doet hij wel een lovenswaardige poging om het voortschrijdend inzicht van de katolieke scheuten te herwaarderen. Hij wijst op het nut van filmfora, op de matigende kritiek van de filmpater, jezuïet Jos Burvenich en diens onlesbare bewondering voor Ingmar Bergman (maar vergeet Ivo Nelissen), hij prijst vooral de inspanningen van Film & Televisie (later FilmMagie, dat eind februari 2021 voorgoed de boeken neerlegde). Dat siert hem, net als de rehabilitatie van Joz. Van Liempt (1916-2007), destijds een keiharde knakker met niet weinig verantwoordelijkheid. Van Liempt – en dat wordt onderschat – stond in voor de filmprogrammering van het NIR (later BRT en VRT), en bepaalde dus in hoge mate wat op het scherm kon komen of niet. Van zijn overtuiging maakte hij geen geheim, hij had als voorzitter van de KFL ook het pas ter ziele gegane F&T opgestart en lanceerde Première op de openbare omroep (waar VVF-lid Jo Röpcke decennialang de samenstelling en presentatie deed). Maar Van Liempt stelde, net als André Vandenbunder (die het met één omschrijving in een voetnoot moet stellen als "een van de grondleggers van filmstudies in Vlaanderen", toch wat minnetjes voor een man die Sergej Eisenstein persoonlijk kende en mateloos bewonderde), filmische kwaliteiten boven zedelijke overtuiging. Van Liempt, tot zijn dood ondervoorzitter van VVF, zag in de nasleep van het aggiornamento geen graten in de (allicht ingekorte) versie van de Zweedse uitdagende film Jag är Nyfiken – Gul (Vilgot Sjöman, 1967, Ik Ben Nieuwsgierig – Geel; er is ook nog een blauwe tegenhanger).
"Een interessante film die een 'belangrijke factor van bewustwording' kan zijn". Hij verdedigde met verve ook L'Etreinte van Collet en Drouot (1969) waaruit wel een brave lesbische scène was weggelaten. Vandaag wordt de film zelfs (op een later uur) op TV Eclips gespeeld. Van Liempt was geen kwezel. Hij zag vooral dat De Omhelzing "technisch goed was gemaakt, estetisch interessant (was) en 'de trend van de moderne film in zovele andere landen' volgde". Het is jammer dat de sturende rol van de filmselektieheren – ik denk ook aan Roland Lommé – niet uit de verf komt. Van Liempt was als de dood voor kommercialisering, Lommé leefde ervan.
Dat is spijtig, net als het dik aangezette Gentse aandeel – van de Caméra d'Or in Cannes in 2018 voor Lukas Dhonts Girl tot sekscinema Leopold (waar inderdaad enkelen van mijn hoogleraars vaste klant waren), van de StudioSkoop tot, uiteraard, het Filmfestival van Vlaanderen (dat zich uitermate elitair opstelde, zeer Franslievend was, en zich nogal besmuikt heeft omgedoopt tot Film Fest). De bronnen zijn navenant. Daardoor lijkt de recente periode meer op een casestudy dan op een globale doorlichting. Dat mag, maar het wringt wat met de rest van het boek.
Maar zo blijft de rol van Antwerpen buiten beeld, met zijn Filmgroup 58, met zijn performances in de jaren zestig, zijn 'Antwerpse School' (met Robbe De Hert, Guido Henderickx, Harry Kümel, Herman Wuyts, Patrick Le Bon, Nicole Van Goethem e.a.), zijn nationale filmfestivals, zijn festival van de Sociale Film, zijn samenwerking met Rotterdam, zijn Filmmuseum, zijn FelixArchief. En komt het meest baanbrekende festival van de filmvondsten in Brussel met de onevenaarbare Jacques Ledoux niet aan de bak. Net als de nieuwe inspanningen in Oostende. Niet dat de Antwerpse inbreng onbesproken blijft. Maar niet systematisch. En meestal in voetnoten, behalve dan over de zure oprispingen van de politie over de "permissieve maatschappij"die de Andere Film promootte, en de onrust die L'Étreinte (De Omhelzing) van Drouot en Collet veroorzaakte bij het provinciebestuur (een wat afgebleekte siddering van de rel rond Marnix Gijsen in 1950, wat leidde tot de instelling van de Arkprijs van het Vrije Woord).
Misschien zijn het spijkers op laag water, want Verboden Beelden is een krachtig werk. Voorbeeldig ook zoals akademisch werk eigenlijk hoort te zijn: goed gedokumenteerd, stoelend op breed onderzoek, maar in een bevattelijke vorm voor een groter publiek uitgewerkt. Dan moeten sommige dada's wel sneuvelen. Het boek is bovendien kundig uitgebracht, op dikker papier, met scherp fotomateriaal, en een aantrekkelijke bladspiegel. De kommentaren bij foto's en dokumenten zijn leuke toevoegingen, didaktisch zit het goed in elkaar omdat er een samenvatting bij elk hoofdstuk staat, voetnoten degelijk zijn uitgewerkt, en een ruime bibliografie is toegevoegd. Een lijst met filmtitels is behulpzaam, maar de afwezigheid van een namenregister, of een naam- en zaakregister ontbreekt, en dat is onprettig als je snel iets terug wil opzoeken. Zulke studies zijn schaars, en dus moet je Verboden Beelden koesteren. Koning, Kerk en Kinema doen er goed aan hun maatschappelijke opdracht hieraan af te toetsen.
Verboden Beelden (Houtekiet)
Daniël BILTEREYST, Verboden Beelden. De Verborgen Geschiedenis van Filmcensuur in België. Antwerpen/Amsterdam, Houtekiet 2021, 264 blz. ISBN 9789089248664, prijs 29,99 euro.
De eigenzinnige spelling in deze tekst is voor rekening van de auteur (n.v.d.r.).
Het Vrije Woord
-
_Lukas De Vos -
Meer van Lukas De Vos

_Recent nieuws

Bekijk alle nieuwe berichten

_Populair nieuws

Bekijk meer populair nieuws