Het Vrije Woord
Geschreven door Lukas De Vos
  • 276 keer bekeken
  • minuten leestijd
  • Reacties

13 mei 2024 Stalins schijndode bidsprinkhanen. Over dictatuur en muziek
Inleiding tot het concert 'Entartete Musik – Tussen esthetiek en pragmatiek', door Lukas De Vos
Op vrijdag 29 maart 2024 vond in het Cultureel Centrum van Asse een concert plaats met als titel 'Entartete Musik – Tussen esthetiek en pragmatiek'. Het concert werd georganiseerd in samenwerking met het Humanistisch Verbond in het kader van de PianoDays 2024 en sloot aan bij het tweede Entartete Musik Festival dat plaatsvond in Mechelen van 21 tot 24 maart. Onder de auspiciën van Kazerne Dossin en stadsfestival Construct Europe, en met de steun van Klara, vormde Mechelen vier dagen lang het podium voor een selectie van aangrijpende verboden muzikale getuigenissen – uit Nazi-Duitsland maar nu ook uit het Rusland onder Stalin.
Voor de PianoDays 2024 voerde het Mechels Kamerorkest o.l.v. dirigent Piet Van Bockstal het Pianoconcerto nr. 2 in F opus 10 en de Vijfde Symfonie in des opus 47 uit van Dmitri Shostakovich, en het Fluitconcerto nr. 1 opus 75 van Mieczyslaw Weinberg. Bekijk hier de flyer met meer info over het concert.
Het concert in Asse werd ingeleid door oud-VRT-journalist en auteur Lukas De Vos. Hieronder leest u de volledige tekst van zijn introductie.
Entartete Musik – Tussen esthetiek en pragmatiek
Ter gelegenheid van het Festival werd in samenwerking met het Humanistisch Verbond een bijzondere fraai vormgegeven publicatie gerealiseerd, met illustraties van kunstenaar Koen Broucke, waarin diverse auteurs en experts op uiteenlopende wijze omgaan met deze delicate materie. Met bijdragen van (in volgorde van verschijnen): Piet Van Bockstal (inleiding), Bart Somers (inleiding), Tomas Bauer, Lukas de Vos, Veerle Vanden Daelen, Dirk Reynders, Michel Krielaars, Roderik Six, Koen Broucke, Dennis Van Mol, Benny Madalijns.
U kunt het boek bestellen via de webshop van het Humanistisch Verbond met deze link.
_Stalins schijndode bidsprinkhanen. Over dictatuur en muziek
Het kan vreemd overkomen dat het concert 'Shostakovich en Weinberg. Tussen esthetiek en pragmatiek' (Asse, 29 maart 2024) onder de Duitse titel Entartete Musik gaat, terwijl beide componisten Russisch zijn en nooit in Duitsland gewerkt hebben. Entartete Musik is een term die bekeken wordt vanuit een machtspositie. Het is de dictator die kunst ongepast of vijandig vindt, een bedreiging voor zijn ideaal: de kneedbare mens. Machtsconcentratie betekent dat op alle aspecten van de samenleving uitsluitend één enkele ideologie mag gelden: de maakbaarheid van de mens door indoctrinatie, vervolging, intimidatie, uitsluiting, isolatie, doodzwijgen of ombrengen. De nieuwe mens zal gelijkvormig zijn en inwisselbaar, opgewekt en aangestuurd als een robot. Al in 1931 waarschuwde Ferdinand Bordewijk in Blokken voor de versmeltende natuur tussen bolsjevisme en fascisme: hij 'projecteert een kollektivistische, reaktionaire diktatuur als, althans voorlopig, eindpunt van de technische ontwikkelingen in onze eeuw (…) Bordewijk legitimeert zich als de "meester der verschrikking" naast de filmer Eisenstein en de natuurkundige Einstein' (Pim Lukkenaer in De Vos 1985: 149).
Het is een trope die paradoxaal genoeg uit identiteitsbesef komt door de sterke groei van het nationalisme in de twee vorige eeuwen. Nationalisme is aan de ene kant besloten in taal, cultuur en zeden. Aan de andere kant stelt het zich vijandig op tegenover 'het andere', in eerste instantie de buurlanden. Grootheid, aanpassing van de geschiedenis, recht op overheersing en onderwerping van andere volkeren stroomlijnen het eenheidsdenken. Dat was zo bij de koloniale grootmachten, dat was zo onder Napoleon, dat was zo in nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie, dat is vandaag niet anders als je naar de oorlogen in voormalig Joegoslavië kijkt, of, recenter, naar Gaza en Oekraïne. Wie niet voor mij is, stelt de dictator, is tegen mij.
Alle geledingen van de maatschappij moeten zich dan rücksichtlos inzetten voor de éénpartijstaat en zijn ambities. Dissidentie wordt versmacht met alle middelen: muilkorving, verbanning, bespieding en doodstraf, al dan niet wettelijk. Want de vernauwde blik van de machthebbers maalt niet om morele waarden, wel om bestendiging van de macht. Daartoe zijn alle middelen goed, politiek, economisch, kunstzinnig. Om die kunst draaien de oeuvres van Shostakovitsh en Weinberg. Hoe om te gaan met macht die alle creativiteit wegzuigt en banaliseert? Hoe het odium ontlopen van een Berufsverbot? Hoe vermijden dat je werk als staatsvijandig wordt aangezien, als 'ontaard'?
Het begrip 'ontaard', 'entartet', is een Duitse vinding. De Duitse cultuur beheerste al sinds het einde van de 18de eeuw het grootste deel van Europa; de filosofische traditie, de romantiek, de klassieke kunsten waren het bindmiddel. De taal was niet de diplomatieke taal, dat was het Frans, maar was wel de volkstaal voor heel wat bevolkingsgroepen in Midden- en Oost-Europa. Pruisen was een grootmacht geworden. De Duitse diaspora strekte zich noordwaarts uit tot Oost-Pruisen en de Baltische staten – al vanaf de 13de eeuw met de Teutoonse Ridderorde, driehonderd jaar lang, en verfoeid in Moskou na de film van Sergej Eisenstein Aleksandr Nevski uit 1938 met de beroemde scène op het ijs (de slag op het Peipusmeer) die uitdraaide op een smadelijke nederlaag tegen de republiek van Novgorod. Oostwaarts leefden er in Siberisch Rusland zelf een half miljoen Wolgaduitsers, die midden de 18de eeuw waren aangetrokken door Catharina II de Grote om de steppegebieden te cultiveren (en de Mongolen buiten te houden). In het Westen trokken grote groepen Duitsers naar de Verenigde Staten, eerst als vervolgde mennonieten, later als pioniers. In 1882 kende de uitwijking een piek met een kwart miljoen vertrekkers. Statisteken wijzen uit dat één derde van de Amerikaanse bevolking Duits bloed in de aderen heeft, ruim vijftig miljoen mensen. En natuurlijk hadden Duitsers zich gevestigd in zowat heel Midden-Europa, aangrenzende gebieden van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie.
De tragedie van de Groote Oorlog nu ruim 100 jaar geleden, schiep een omkering van alle waarden: de roaring twenties in de Weimarrepubliek waren wuft en kosmopolitisch, uitzonderlijk  creatief maar tegelijk – en dat was ook beperking – een echte stadscultuur. Die groeiende scheiding tussen het traditionele platteland en het ongebreidelde en dus zedeloze stadsleven zou Duitsland zuur opbreken, mede door de revanchistische ideeën die steeds meer opgeld maakten na het Verdrag van Versailles. Jef Van Extergem noemde het op zijn eigen proces voor flamingantisme in 1920 'de schandelijkste "vrede" welke ooit gesloten werd' (Stenografisch Verslag). Onze grootste dichter, Paul Van Ostaijen, beschrijft in De feesten van angst en pijn de uitzichtloosheid van snel verterend leven in Berlijn anno 1921. De slotverzen van Vers 6 gaan als volgt:
Ik zal beginnen mijn débâcle te geven
ik zal beginnen mijn faljiet te geven
ik zal mij geven een stuk gereten arme grond
een vertrapte grond
een heidegrond
een bezette stad
Ik wil bloot zijn
en beginnen
Von Ostaijen wist niet hoe profetisch hij was. Maar wie niets heeft volgt de rattenvangers van Hamelen, de extreme partijen die vaak met eigen milities en populisme elk gezag stelselmatig ondergroeven. Dat bleek al bij de Spartacusopstand (1919), de Kapp-putsch (1920), de Bierkellerputsch (1923), maar finaal bij de grote beurskrach van 1929. Duitsland kreeg de hardste klap, de hele economie stortte in. Omdat het zijn herstelbetalingen niet meer kon afdragen en de werkloosheid in één klap steeg van 9% naar 16%. Banken gingen bankroet, en de radicalen maakten hun opwachting. De NSDAP van Hitler had bij de verkiezingen in 1922 twaalf zetels behaald. In 1930 werden er dat 107, meteen goed voor de tweede grootste partij in het land.
In datzelfde jaar 1929 schreef de nazi-ideoloog Alfred Rosenberg zijn bijbel, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. In de NSDAP was hij aangesteld tot leider van de Kampfbund für Deutsche Kultur. Zijn kunstbegrip werd ingegeven door de pseudowetenschappelijke studie Entartet van Max Nordau uit 1892. Nordau – nota bene een onverzoenlijke zionist – zag in de nieuwe kunsten van vlak voor de eeuwwisseling een ziekte die kon worden bemeten. Hij was geïnspireerd door de theorieën van Lombroso, een joodse sociaal darwinist die aan de fysionomie van de mens de geboren misdadiger dacht te kunnen herkennen.
Het Nederlandse blad De Tijdspiegel schamperde in 1893 dat volgens Nordau 'De fin-de-siècle-gevallen en -stemmingen, (…) waartoe verder alles gerekend wordt wat men de nieuwe richting noemt in de kunst en in de literatuur, uitingen zijn van "twee bepaalde ziektetoestanden, namelijk: de degeneratie of ontaarding en de hysterie"'. Dat laatste gold vanzelfsprekend voor vrouwen. En de reden daarvoor, zo vervolgde Rosenberg dertig jaar later, lag in de rassentheorie. Ik citeer al vertalend: 'Kunst is altijd de schepping van een welbepaald bloed, en het vormgebonden wezen van de kunst wordt uitsluitend begrepen vanuit het al geschapene van gelijk bloed'.
Daar begint de tweedeling die elke dictatuur bewust hanteert; voor de nazi's was dat het on-Duitse, het typische jodenproduct, al wat vreemd in de kunst was. Daartegenover stelden zij een ethisch idee van staat en cultuur. In 1933, Hitler was net tot kanselier benoemd, werd dat opgelegd, kunst was niet langer zelfstandig, kon geen l'art pour l'art zijn, maar diende de Staatsidee, het Volk en het Ras. Radicaal anti-joods, bombastische leermeesters (Wagner en Brückner), de rest mocht vernietigd worden.
In mei vond al een openbare boekverbranding plaats op de Opernplatz in Berlijn. In september concentreerde propagandaminister Goebbels alle controle bij een nieuwe Reichskulturkammer. De jaren daarop kregen avant-gardisten verkoopverbod. De musea werden gezuiverd met als toppunt de beroemde tentoonstelling van 1937 in München over de genaaste schilderijen en beeldhouwwerken, die meer dan twee miljoen bezoekers trok, vier keer meer dan een gelijktijdige tentoonstelling over Arische kunst. In 1938 werd een soortgelijk initiatief over Entartete Musik een flop. De krijgshaftige Blaskapelle had alle macht overgenomen. In de straat. Wagner heerste op concerten.
Goebbels trok daar lessen uit. Hij schoof voortaan film en radio naar voren. Goedkope ontvangers verdrievoudigden de luisteraars tot twaalf miljoen. Film zag zijn bezoekers verviervoudigen tot één miljard in de oorlog. De redenering van Goebbels was simpel. Propaganda in overvloed loont niet, ontspanning daarentegen wel. Geef het volk wat het wil: spelen. Avonturen, Alpenromantiek, heldenepen. Schlagers en dansmuziek, ja zelfs 'Niggermusik', jazz dus die verduitst werd tot originele 'stark rhythmische Musik'.
In de Sovjet-Unie deed zich een gelijklopende ontwikkeling voor. Daar had de communistische Oktoberrevolutie van 1917 en de bolsjevistische machtsovername na de nederlaag van de Witten de hele structuur van de tsaristische feodaliteit ontwricht. Pas na vijf jaar werd de Sovjet-Unie gevormd. In een cultuuromgeving die zowel in de film als de agitprop als de muziek een ongekende vrijheid had gekregen. Tegen de zin van Lenin, die zeer behoudsgezind was op muzikaal vlak, maar door de eerste commissaris voor cultuur, Loenatsjarski, geregeld omzeild werd. Experimenten waren aan de orde van de dag. Rusland vooral deelde de avant-gardistische wind die over heel Europa woei.
Het is de tijd dat Dmitri Shostakovich aan zijn eerste symfonie begint in 1925. Hij was al een wonderkind, op zijn 13de zat hij op de Academie. Maar zijn muziek, of ze nu atonaal experimenteert, luchtig is om de partij te behagen, of uitdagend, altijd zal ze de inventaris opmaken van de verwarring in de gruwelijke twintigste eeuw. Angela Speth zegt terecht dat 'Schostakówischs Musik einen apokalyptischen Soundtrack zum 20. Jahrhundert' uitbeeldt.
De rampen buiten de kunst volgden elkaar op: het onvrije en armoedige leven onder de tsaar, de revolutie, de bolsjevistische terreur, Stalin, de jarenlange belegering door de Wehrmacht van zijn geboortestad Leningrad, Stalingrad, de repressie na de oorlog, de Holodomor in Oekraïne, de weinig toegeeflijke dooi onder Chroestjov die bijna een atoomoorlog om Cuba riskeerde en Hongarije binnenviel, het 'betoncommunisme' van Brezjnev en het neerslaan van de Praagse Lente. Het lijkt dan een tegenspraak dat Shostakovich tegelijk anti-autoritair en Sovjetgezind kon zijn. Hij was wel de enige van de grote componisten die weigerde zijn vaderland te verlaten. Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev: ze gingen in zelfgekozen ballingschap om nooit meer terug te keren, op Prokofiev na. Blijven betekende echter ook de willekeur van een tiran juist leren inschatten.
Compromissen en russofilie, vooral angst en vernedering waren Shostakovich' deel. Dat kan soms laf overkomen, maar in het geromantiseerde beeld dat Julian Barnes van zijn idool maakt, wordt hem veel vergeven. The Noise of Time – eerst in het Nederlands gepubliceerd als Het tumult van de tijd (2016) – belicht hoe de toondichter niet kon leven met de leugen van Stalin: 'Russisch zijn was pessimistisch zijn. Sovjet zijn was optimistisch zijn'. Die leugen moest hij bestrijden met sarcasme, verhulling en dubbele bodems. 'In zijn muziek loog hij niet', schreef Jeroen Vullings. 'Daartoe moest hij zich van ironie bedienen, zoals in het slot van de Vijfde symfonie, waarin hij spot met de heroïek in het voorgaande deel'. Overdreven triomfantelijk en militaristisch, na een slepend, ja tot bijna vervelend gerokken angstig en zacht eentonige opbouw. De uitvoering door Piet Van Bockstal en het Mechels Kamerorkest beklemtoont die tegenstelling alsof het een treiterende aanloop van de verguisde componist is naar een bijna oorverdovende finale.
Niet alleen politiek, ook artistiek zat Shostakovich tussen hamer en aambeeld. Zo vrij en creatief de eerste jaren van de Sovjet-Unie waren, zo krampachtig greep Stalin terug naar de pure propaganda en begrijpelijkheid voor de moejik en de arbeider die stachanovistisch en zegevierend opstapt naar de nieuwe dageraad. Daar ligt ook het verschil met nazi-Duitsland. 'L'imagination débridée qui caractérise les projets des avant-gardes est peu à peu reléguée à une marginalité bientôt combattue comme "bourgeoise" puis "formaliste" et réactionnaire (…) La création même du réalisme socialiste ne fut pas brutale: c'est la géneralisation d'un style, en fait peu définissable en clair, avant sue des modèles – souvent les plus médiocres – soient officialisés. (Utopies: 121) Het gaat niet langer om inhoud, maar om een methode. De Entartete Kunst was formalisme geworden, wel uitgeholder en zonder veel vreugde of ontspanning. De Nieuwe Economische Politiek die Lenin in 1921 invoerde maakte wel een einde aan de willekeurige inbeslagnames van oogsten en bezit. Collectivisering en nationalisering van de zware industrie werden daarna de afgod. Vijfjarenplannen werden vanaf 1928 de regel van de centraal geleide economie. Want, zoals Lenin zei: 'Communisme is de macht van de Sovjet en de elektrificatie van het hele land'.
Onder Stalin moesten alle sectoren dit ideaal onderschrijven, ook de kunsten. Oorspronkelijk stonden twee muziekstrekkingen tegenover elkaar: de Russische Vereniging van Proletarische Musici, die vasthield aan makkelijk te vatten propaganda voor de gewone man en Westerse invloeden als 'decadent' afwees; en de Vereniging voor Hedendaagse Muziek, die alle nieuwe ontwikkelingen zoals het twaalftoonstelsel trachtte op te volgen. Politieke druk leidde in 1931 tot opheffing van deze vereniging die nochtans de beste toondichters in haar rangen had. Het jaar daarop greep Stalin zelf in: 'In 1932 had Stalin besloten om de muziek, net als de andere kunsten, aan een artistieke doctrine te onderwerpen, die van het socialistisch realisme. Troost, schoonheid en vermaak deden er in het vervolg niet meer toe', stelde Michel Krielaars vast. Want zoals Joseph Goebbels van film hield (en van de filmdiva's), zo hadden de componisten de pech dat Stalin van muziek hield en zich persoonlijk bemoeide met het muziekleven. Shostakovich zou het snel ondervinden.
Hij had de pech dat hij tot tweemaal toe zondigde. Eerst met zijn opera Lady Macbeth uit het District Mtsenk, die vanwege invloeden van Berg en Mahler én een te erotisch geachte moordenares in de Pravda werd afgemaakt begin 1936, wellicht door Stalin zelf die was weggelopen uit de opvoering. 'Chaos, geen muziek', verluidde het. Dan met zijn Vierde symfonie, première voorzien op 30 december 1936. Maar de repetities liepen in het honderd, mede omdat Fritz Stiedry het Filharmonisch Orkest van Leningrad moest dirigeren, maar wellicht de vertoning wou saboteren uit lijfsbehoud. De Grote Terreur die drie jaar zou duren was in gang gezet, niet zomaar vreesde hij dat de veeleisende partituur als niet-proletarisch, laat staan eenvoudig zou overkomen. En dat hijzelf de goelag of de executiepaal tegemoet ging. Een woedende Shostakovich trok daarop alle uitvoeringen én zijn symfonie in. Een geluk voor hemzelf. Hij voelde terecht nattigheid en schreef goeddeels volgens de voorschriften de zevende symfonie met als opportunistische ondertitel: 'Het antwoord van een Sovjetkunstenaar op terechte kritiek'. Het redde zijn vel in 1937.
Ook na de dood van Stalin flirtte hij met eliminatie. Dat zat zo. De cultuurpaus en ideoloog Andrej Zjdanov was in 1934 benoemd tot secretaris van het Centraal Comité. In 1946 vatte hij alle censuur samen in de Zjdanov Doctrine, die het socialistisch realisme tot dogma maakte. Op het eerste Congres van de Sovjettoondichters hield hij op 17 februari 1946 een rede die vrijwel alle belangrijke musici tot een openbare biecht dwong. 'Vlucht uit de werkelijkheid, neoclassicisme, melodieën die het maniërisme van Bach, Händel, Hayden decadent vervormden', het was nog de kleinste misdaad in Symfonie 8 en 9 van Shostakovich.
Het is pijnlijk te lezen hoe Shostakovich zich in duizend bochten wringt om zijn wandaden te bekennen. Over zijn Lady Macbeth ging hij diep door het stof, 'puur formalisme' zei hij, 'aanstellerij', 'overgecompliceerde muziektaal'. 'Ik begon een taal te spreken die voor het volk onbegrijpelijk overkwam'. Om dan zijn zelfkastijding te beëindigen: 'Ik weet dat de Partij gelijk heeft. Ik weet dat de Partij bekommernis toont om de Sovjetkunst en om mij als een Sovjetmusicus. Ik ben uitermate dankbaar voor de kritiek van de voorliggende resolutie. Ik werk nu aan filmmuziek voor de Jonge Wacht, die ook voor een opera zal dienen.' Slijmen, het been.
Die slaafse zelfvernedering kostte hem niettemin acht jaar publieke veronachtzaming van zijn werk. Wel werd hij gerehabiliteerd in 1949 en wordt hem in 1950 de Stalinprijs toegekend voor de muziek bij de tweedelige propagandafilm Padenije Berlina (De val van Berlijn; Michail Tsjiaureli, 1950) en voor het oratorium Het lied van de bossen. Maar weegt die 'collaboratie' op tegen wat hij van binnenuit toch bereikt heeft? Hij paste gewoon de tactiek van de bidsprinkhaan toe: zich voor dood houden en wachten tot het gevaar overwaait. Overleven door tijdelijke verstijving of mimicry. Zijn daden en verzet bleven evenwel ongebroken. Hoe hij de Poolse jood Mieczyslaw Weinberg opving, de enige van zijn familie die op de valreep uit Warschau ontsnapte vlak voor de Duitse overweldiging, dan vluchtte naar Minsk en Tasjkent, en werd opgevist door Shostakovich? Diep onder de indruk van Weinbergs Eerste symfonie, zorgde hij voor een onderkomen in Moskou. Het was het begin van 35 jaar vriendschap en beoordeling van elkaars werk. Beïnvloeding bleef niet uit. Zo is er een niet te miskennen gelijkenis tussen Shostakovich' Pianokwartet uit 1940 en Weinbergs Drie Palmen uit 1977.
Maar het antisemitisme liep hoog op kort na de oorlog. Weinbergs schoonvader, de directeur van het Joods Theater, werd in 1948 door de KGB vermoord. Net als Shostakovich in de jaren dertig, had Weinberg steevast een koffertje klaarstaan om niet onverwacht diep in de nacht uit zijn bed te worden gelicht door de geheime dienst. Het gebeurde één keer bij Shostakóvich, maar nog voor hij zich moest melden voor ondervraging had Stalin zijn ondervrager al laten verdwijnen. Ook bij Weinberg gebeurde het in 1953 bij een té vrije opvoering van zijn Moldaafse rapsodie voor viool en orkest uit 1949. Als zijn behoeder schreef Shostakovich een protestbrief naar de voorzitter van de ministerraad, Lavrenti Beria, tegen die aanhouding. Hij had het geluk dat Stalin stierf (op dezelfde dag als Prokofiev) en Beria in ongenade viel en werd terechtgesteld dat jaar. Dat was een beter resultaat dan Shostakovich' eigen beschermheren hadden gedaan in 1936: op zijn smeekbede had Maarschalk Michail Toechatsjevski 'zwetend' een verschoningsbrief gestuurd naar de verongelijkte Stalin. Het zou hem slecht bekomen. Geen jaar later werd hij gefolterd en omgebracht tijdens de Grote Terreur.
Nu was Weinberg niet de enige jood die steun kreeg van Shostakovich. The Jerusalem Post bracht nog in oktober 2006 een eloge aan de toondichter, die openlijk de vervolgingen in Rusland durfde aan te vallen. 'Voor mij zijn de joden een symbool', schreef hij. 'De weerloosheid van ieder is in hen gekristalliseerd'. In zijn Dertiende symfonie verwerkte hij een gedicht over de massamoord op joden in Baba Jar, een ravijn bij Kiev, in 1941. Bij de aanhouding van Weinberg had hij alles al geregeld voor diens dochtertje, mocht alles mislopen. En hij was heel gul voor de vervolgden, gebruikte vaak Jiddische folklore (zelfs in het jaar van zijn déconfiture, 1948: Iz evreiskoi narodnoi noezii – Van Jiddische volkspoëzie, Opus 79a, voor zang en piano) en werkte onbaatzuchtig de opera Rothschilds vedel (naar een kortverhaal van Anton Tsjechov) van Venjamin Fleischman af, toen die omkwam in een gevecht met de nazi's. Fleischman was een van zijn meest begaafde studenten aan het Conservatorium (1939-1941), sneuvelde als een der eersten bij de Duitse omsingeling van Leningrad, en bij een verplichte evacuatie kon Shostakovich de onafgewerkte partituur redden.
Tegen die achtergrond is het goed dat Piet Van Bockstal met Toon Fret (fluit) en Trevor Sakias (piano) Shostakovich en Weinberg samenbrengt. De keuze voor Weinbergs Fluitconcert nummer 1 (1961) toont de indruk die de meester maakte op de jongere componist. Shostakovich' Pianoconcert nummer 2 dateert uit dezelfde periode (1957). En dan is er het grote contrast met Symfonie nr. 5. Zij dateert uit 1937, een jaar vol beroering, en de grootste onzekerheid voor de componist.
Muziek is minder dan beeld of tekst in staat rationele effecten uit te lokken. Emotionele en atmosferische des te meer. Het is daarom goed de achtergrond uit te zoeken en de moeilijke omstandigheden waarin zo'n meesterwerken tot stand kwamen. Shostakovich zijn oeuvre getuigt van grote menselijkheid. Toen Aleksej Ratmanski zijn Shostakovich trilogie, een drievoudig ballet, bracht in Amsterdam tijdens het Holland Festival van 2017, zei hij deemoedig: 'Hij was een humanist van de hoogste orde, zijn muziek gaf mensen handvatten om de ontwikkeling in de samenleving te duiden'. Daar past alleen nog stilte en bewondering bij.
_Belangrijkste bronnen
  • Anon., ‘NS Kunst und Kultur’, op: LEMO (Lebendiges Museum Online), s.d.
  • Rosamund Bartlett (Red.), Shostakovich in Context. Oxford, University Press 2000, 224 blz.
  • Clemency Burton-Hill, Shostakovich: The Composer who was almost Purged, op: BBC, 2 augustus 2015.
  • Centre de Création Industrielle (CCI), Utopies et Réalités en URSS 1917-1934. Parijs, Centre Georges Pompidou 1980, 64 blz.
  • Lukas De Vos (Red.), Laatst Nog. Opstellen over de aflopende toekomst. Antwerpen, Exa 1985, 264 blz.
  • Danuta Gwidzalanka, ‘Unknown Facts from Mieszyslaw Wajnberg’s Biography’, in: The Culture Polish Newsletter, 12 februari 2015.
  • K., ‘Een Zeer Zonderling Boek’, in: De Tijdspiegel, 50 (1893) Deel 2: 330-338.
  • Thomas Metscher, Sozialistische Avantgarde und Realismus – zur musikalischen Ästhetik Dmitri Schostakowitschs. Essen, Neue Impulse Verlag 2008, 31 blz.
  • Red.: ‘Mieczysław Weinberg: a complete guide to the composer's life and music’, in: Gramophone, (2020) (December).
  • Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Munchen, Hoheneichen Verlag 1930, 405 blz.
  • Paul Van Ostaijen, De Feesten van Angst en Pijn. Vers 6. Antwerpen, Letterenhuis, Ingebonden Handschrift: 84-85.
  • Jean Michel Palmier, ‘Quelques Réflexions sur les Rapports entre l’Art et le Pouvoir en URSS’, in: CCI, op. cit.: 4-21.
  • Andrew Marc Rosemarine, ‘Why the Centennial of Composer Shostakovich’s Birth should mark his Work in saving Soviet Jews’, in: The Jerusalem Post, (2006) (12 oktober).
  • Angela Speth, ‘Der Komponist Dmitri Schostakowitsch: Traumatisiert dirch Stalins Todesdrohung, I’, in: Medizinische Nachrichte, 31 januari 2024.
  • Annika Tauschel, ‘Komponisten während der Stalinherrschaft’, in: Was Heute Geschah, 9 februari 2016.
  • Piet Van Bockstal (Red.), Entartete Musik. Mechelen 2024. Mechelen, AGB MAC 2024, 176 blz.
  • Brigitte van Kann, Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, Deutschlandfunk, 6 maart 2000.
  • Astrid Van Leeuwen, ‘Sjostakovitsj was een echte humanist’, in: Shostakovich Trilogy, Amsterdam, Programmaboek 2017.
  • Simon von Ludwig, ‘Dmitri Schostakowitsch: der Musikalische Brückenbauer’, in: Der Bussard, 8 januari 2024.
  • Jeroen Vullings, ‘In Het tumult van de tijd laat Julian Barnes op meesterlijke wijze zien hoe artistieke compromissen je ziel beschadigen’, in Vrij Nederland, 14 januari 2016.
  • Jan Auke Walburg, Weinberg, Sjostakovitsj, Stalin. Een Muzikaal Trio. Den Haag, Performa 2022, 220 blz.
  • Andrej Zjdanov, Discussion at a General Assembly of Soviet Composers, in: Nicolas Slonimsky (Red.), Music since 1900. New York, W.W. Norton & C. 1971, blz. 1362-1376.
Het Vrije Woord
-
_Lukas De Vos -
Meer van Lukas De Vos

_Recent nieuws

Bekijk alle nieuwe berichten

_Populair nieuws

Bekijk meer populair nieuws