30 april 2026
Panorama van Aotearoa #13: Fiona Pardington op de Biënnale van Venetië, of hoe een foto gevaarlijk dichtbij komt
Sommige gesprekken beginnen niet met een vraag, maar met een voorwerp dat zich tussen twee mensen nestelt als een derde aanwezigheid. Tussen Fiona Pardington en mij lag een Zweedse Hasselblad. Geen gadget voor haastige beelden, maar een toestel dat al snel ophoudt een apparaat te zijn en iets krijgt van een persoonlijkheid.
Zwijgzaam, streng, helder. Misschien zit daar iets Scandinavisch in: het besef dat licht pas betekenis krijgt wanneer het door schaduw is gegaan. Een Hasselblad draagt iets van het noorden mee, bijna van noorderlicht, al houdt de hemel zich zelden aan één kleur. En ook iets van de verte: een toestel van dat merk bleef zelfs op de maan achter, alsof zulke camera’s zich hechten aan plaatsen waar de mens even is geweest en daarna weer verdween. Hier in Aotearoa lag vannacht het zuiderlicht rood boven de wereld, gezien vanuit het raam van mijn camper. Minder beroemd misschien, maar des te raadselachtiger. Zo lag die camera tussen ons in als een klein filosofisch object: ‘Lucida secunda’, zou men haast zeggen, een herinnering dat kijken tijd vraagt en dat een goed beeld niet alleen genomen, maar verdiend moet worden.
Aan de overkant zat Fiona Pardington: een vooraanstaande Māori-kunstenaar uit Aotearoa New Zealand, geworteld in Ngāi Tahu/Kāi Tahu, Kāti Māmoe en Ngāti Kahungunu, met daarnaast Schotse wortels via Clan Cameron of Erracht. Dit jaar vertegenwoordigt zij haar land op de Biënnale van Venetië. Al meer dan drie decennia bouwt zij aan een internationaal erkend fotografisch oeuvre van geconstrueerde beelden, handgemaakte kaders, gelatin silver prints, collage en visuele gelaagdheid, vaak gedragen door een uitgesproken female gaze.
Zet twee mensen samen die nog geloven dat fotografie meer is dan een snelle swipe, een filter of een handige AI-uitbreiding, en een gesprek verliest al gauw zijn keurige interviewvorm. Dan schuiven niet alleen vragen aan tafel, maar ook techniek, herinneringen, koppigheid, vroegere liefdes, dode vogels, levende blikken en die hardnekkige gedachte dat een foto soms meer weet dan degene die haar maakt.
Ik had mijn twaalf vragen voorbereid, misschien iets te professoriaal. Maar Pardington liet zich gelukkig niet in keurige antwoordvakjes parkeren. Toen ik haar vroeg hoe zij zelf de lijn in haar werk ziet, van de vroege tableaux tot het recente werk rond taonga, museumcollecties en manu, gaf zij mij geen syllabus maar een beeld. Fotografie is voor haar ‘a sort of passage’, zelfs ‘a portal’. Niet zweverig bedoeld, wel precies. Een foto is niet alleen een afbeelding van wat ooit voor de lens stond. Er komt iets mee door uit dat eerdere moment. Het verleden, zei zij, herschrijft zich in elke nieuwe blik; precies daarom is fotografie voor haar zo krachtig, ‘shape shifting’, een vreemde boodschapper tussen tijden. Zij noemde het zelfs ‘the love child of art and science’. Een betere definitie dan menige fotografietheorie ooit heeft afgeleverd. Sorry, Barthes.
Dat antwoord kwam niet uit de lucht vallen. In het gesprek viel ook de naam van de Amerikaanse fotograaf Duane Michals, en terecht. Michals is geen fotograaf van de platte evidentie. Hij gebruikt beelden niet om de wereld vast te leggen, maar om haar te laten schuiven. Met zijn fotosequenties maakte hij van fotografie een plek voor gedachte, herinnering en twijfel. Niet alleen wat zichtbaar is telt, maar ook wat zich onttrekt en blijft nazinderen. Bij Pardington geen brute beeldhonger, maar trage, sensuele, denkende fotografie. Haar la France verwees niet naar folklore, maar naar een Parijse beeldcultuur waarin aandacht en verbeelding nog tellen. Er loopt een lijn naar de humanistische fotografie, maar bij haar wordt die donkerder, lichamelijker en minder geruststellend. Tussen beeld en mens hangt altijd nog iets anders: verlies, verlangen, dood, koloniale schade, de geur van het archief. Men zou kunnen zeggen: niet de flatterende camera, maar Mevrouw Punctum; niet de vlotte opname, maar Vrouwe Aura.
Ik wilde haar dan ook naar het moeilijke punt leiden. Wat betekent het om te fotograferen wanneer het onderwerp al beladen is? Met koloniale geschiedenis, verlies, museale toe-eigening, genealogie. Haar antwoord kwam zonder omweg: ‘Photography is never neutral’. Iedereen denkt nog te gemakkelijk: het is maar een foto. Maar wat je kiest om te tonen, hoe je kijkt, waar je gaat staan: het zijn allemaal beslissingen. En beslissingen hebben gevolgen. Die zin klinkt eenvoudiger dan hij is. Want hier sneuvelt het vermoeiende westerse misverstand dat afstand vanzelf objectiviteit oplevert. Niets is neutraler, denkt men graag, dan een goed verlicht beeld. Juist daar begint vaak het probleem.
Nog scherper werd het toen zij zei dat zij zichzelf niet graag ziet als iemand die beelden ‘neemt’. Dat werkwoord zit haar dwars. Terecht. De fotografie heeft al meer dan genoeg genomen: gezichten, lichamen, volkeren, resten, context, schaamte, doden. Zij spreekt liever over witness. Getuige. ‘I’m here to witness’, zei ze. Dat is geen bescheiden formule, maar een werkethiek. Aanwezig zijn, kijken, proberen te begrijpen zonder meteen te bezitten. Zij noemde haar manier van werken ‘reparative’: niet confronterend in de klassieke documentaire zin, niet het onderwerp platspuiten, maar via schoonheid werken, via nabijheid, via herstel. Geen esthetische verdoving dus, maar De Ethische Lens.
En ja, daar zat ook humor in. Pardington zei het zelf heerlijk onomwonden: soms moet je ‘punch somebody in the face’, en soms moet je ‘sing somebody to sleep’. Nog beter: schoonheid is voor haar soms ‘a spoonful of sugar to make the medicine go down’. Eindelijk nog eens een kunstenaar die over esthetiek spreekt zonder in suikerspin te vervallen en over politiek zonder in catechismus te eindigen. Zij begrijpt iets wat in Vlaanderen vaak moeizaam doordringt: dat schoonheid geen vlucht uit de geschiedenis hoeft te zijn, maar ook de manier kan zijn waarop geschiedenis zich naar binnen werkt zonder dat de deur meteen dichtslaat.
Van daaruit kwamen we vanzelf bij de manu in Taharaki Skyside, het project waarmee zij straks naar Venetië trekt. Wat mij vooral trof, was hoe zij daarover sprak. Voor een westers museum zijn taxidermische vogels doorgaans specimens: resten, netjes opgeborgen in de logica van kennis en bezit. Voor haar niet. ‘They are powerful ancestors’, zei ze. En even later nog eenvoudiger: ‘They are ancestors’. Niet als metafoor, maar als feit binnen whakapapa. Zij zijn verwanten, boodschappers, co-present, aanwezig met ons. ‘They’re greater than us. They are here to tell us things.’ Daar kantelde het gesprek. Want wie dat ernstig neemt, staat niet langer voor een object, maar voor een relatie. Niet voor een preparaat, maar voor iets dat nog altijd een appel doet.
Dat is het moment waarop de keurige Europese seculariteit licht begint te schuiven op haar stoel. Zodra woorden vallen als ancestors, wairua of karakia, gaat er ergens intern een alarm af. Help, spiritualiteit. Maar precies daar werd Pardington op haar interessantst. Ik legde haar voor dat veel van mijn lezers in België seculier en humanistisch zijn. Geen oppergod, geen klassiek religieus kader. En toch voelen zij vaak dat Māori-cultuur iets draagt wat in Europa is uitgedund: samenhang, genealogie, verbondenheid, het besef dat dingen meer zijn dan objecten. Hoe, vroeg ik, kunnen zulke lezers te ao Māori met openheid benaderen zonder te veinzen dat ze iets geloven wat niet van hen is?
Pardington antwoordde verrassend nuchter. ‘There is nothing that exists outside of nature’, zei ze. Dat is haar ankerpunt. Niet dogma, maar verbondenheid. Niet geloof als toegangsticket, maar de vraag of je bereid bent te erkennen dat je zelf niet buiten de wereld staat die je bekijkt. En ze ging verder: noem het natuur, noem het energie, noem het geschiedenis. Dat maakt minder uit dan Europeanen graag denken. Ze gaf het voorbeeld van een waterval: de een spreekt over negatieve ionen, de ander over een spirituele ervaring. Verschillende talen voor eenzelfde intensiteit. Geen van beide is automatisch juister.
Voor Vlaanderen is dat een ongemakkelijk scherp antwoord. Wij zijn vaak trots op onze onttovering, alsof alleen wat nuchter klinkt ook waar kan zijn. Maar misschien hebben wij in dat proces niet alleen bijgeloof buitengesmeten, maar ook gevoeligheid afgeleerd. Misschien zijn wij zo geoefend geraakt in afstand dat verbondenheid ons al verdacht voorkomt. Pardington zegt eigenlijk iets eenvoudigs en ongemakkelijks: blijf seculier als u wilt, maar gedraag u niet alsof dat u vrijstelt van relatie.
Dat is meer dan een vriendelijke interculturele les. Het is ook een kleine aanval op de Vlaamse gewoonte om alles wat niet in de taal van beheer, erfgoedzorg of rationele analyse past, weg te zetten als mist. Pardington vraagt niet om mystiek, maar om bescheidenheid. En dat is voor een West-Europeaan soms precies het moeilijkste. Wij hebben de wereld zo lang geordend, benoemd, gesorteerd en ondergebracht in archieven dat we haast zijn gaan geloven dat iets pas bestaat wanneer het correct is beschreven. Voor haar zijn vogels niet eerst specimens, maar voorouders. Een vitrine fixeert; fotografie kan opnieuw aanwezigheid geven. Of preciezer: zij kan iets oproepen van ‘het optisch onbewuste’, dat deel van de werkelijkheid dat zich pas toont wanneer wij eindelijk ophouden alleen te beheersen.
Ook haar praktijk is concreet. Ze gaat een museum niet binnen alsof het een voorraadkamer is waar men visueel kan gaan shoppen. Ze neemt tijd. Ze spreekt de vogel toe. Ze gebruikt soms karakia die voor haar geschreven zijn. Ze probeert zichzelf juist te positioneren tegenover wat zij benadert. En dan zegt zij, zonder te knipperen, dat sommige vogels lijken terug te kijken. Voor haar is dat logisch. Voor een westers publiek misschien vreemd. Maar misschien is vooral dat publiek vreemd geworden: zo gewend om te kijken zonder teruggezien te worden, dat het een schok wordt zodra een beeld niet volledig inert blijft liggen.
Ik vroeg haar expliciet of haar werk probeert fotografie te verplaatsen van ‘taking’ naar ‘meeting’. Ze ging daarin mee. Niet domineren, maar luisteren. Niet fixeren, maar openen. Niet het koloniale archief reproduceren, maar iets losmaken uit de dode greep ervan. Een vitrine fixeert. Ze bevriest. Ze maakt iets tot object. Fotografie kan dat doorbreken. Ze kan een object opnieuw aanwezigheid geven. En toen kwam die ene zin die het hele debat over mens, dier, museum en macht in één beweging openbrak: ‘I don’t see a kakapo as a species. I see an individual. Like a human.’ Precies daar begint de echte tegenspraak met het classificerende koloniale kijken: waar het type verdwijnt en het singuliere terugkeert. Daar verschijnt niet de soort, maar ‘de melancholische getuige’.
Venetië bracht vanzelf een tweede frictie op tafel. Ik vroeg haar wat er gebeurt wanneer een Māori-manier van kijken die door en door beladen Europese stad binnentreedt. Venetië is immers niet zomaar een kunststad, maar een oververzadigd theater van beeldgeschiedenis, katholiek spektakel, sterfelijkheid, ceremonie en imperium. Verandert het werk daar, of gaat de stad zelf anders kijken? Pardington antwoordde tegelijk nuchter en zintuiglijk. Venetië is voor haar een ‘watery oasis’. Ze voelt zich er thuis door het water, het licht, de kleur. En toen kwam die wonderlijke formulering: kerken zijn ‘spiritual batteries’. Duizenden mensen hebben daar gebeden, zei ze. Dat laat sporen na. Of je dat nu religieus verstaat of niet, er is een intensiteit die zich in de ruimte heeft afgezet.
Dat antwoord is sterk, juist omdat het de zaak omdraait. Wij Europeanen gedragen ons graag alsof wij de grote uitleggers van Venetië zijn. Wij hebben de kunstgeschiedenis, de kerken, de symboliek en het dodenritueel netjes gecatalogeerd. Dank u, volgende zaal. Maar Pardington maakt van die stad opnieuw een levende ruimte. Geen historisch decor, maar een geladen lichaam. Kerken zijn bij haar geen monumenten die je braaf afvinkt tussen twee espresso’s door. Ze zijn reservoirs van menselijke intensiteit. En juist daarin zit de wrijving voor Vlaanderen. Wij hebben kerken leeg laten lopen, herbestemd, herverkaveld, soms met reden, soms uit vergeetachtigheid. Wij weten perfect hoe men een altaar omzet in een polyvalente ruimte, maar veel minder goed hoe men nog luistert naar wat een ruimte vasthoudt.
Precies daarom is het interessant dat een Māori-kunstenaar naar Venetië trekt. Niet om daar braaf een andere stem toe te voegen aan het multiculturele koor van de biennale, maar om Europa te confronteren met iets wat het zelf half kwijt is: het besef dat beelden, objecten en ruimtes niet uitgeput raken in hun beschrijving. Dat is geen aanval op seculariteit. Het is een aanval op verschraling. Het werk verandert dus niet alleen in Venetië. Venetië zelf begint onder haar blik anders terug te kijken. Misschien is zij daar even de flaneuse, maar dan een flaneuse die niet consumeert, maar terugbezielt.
Panorama van Aotearoa #13: Fiona Pardington op de Biënnale van Venetië, of hoe een foto gevaarlijk dichtbij komt
Misschien is dat uiteindelijk wat haar werk zo sterk maakt. Niet dat het zich laat samenvatten als identiteit, ecologie, dekolonisatie en spiritualiteit, al zitten al die registers erin, maar dat het intelligenter, grilliger en levender blijft dan die termen. Pardington praat niet als een machine voor correcte standpunten. Ze praat als iemand die fotografie nog altijd als iets wilds ziet. Een foto is bij haar nooit alleen een object. Eerder een drager, een bemiddelaar, soms een wond, soms een probleem, soms een tijdelijk thuis.
Toen we opstonden, bleef ik denken dat dit gesprek nog niet af was. Het had alleen van decor gewisseld in mijn hoofd. Deze zomer reis ik naar Venetië om haar paviljoen te bezoeken. We zullen elkaar daar opnieuw opzoeken. Dat voelt niet als een keurige professionele follow-up, maar als het logische tweede bedrijf van dit gesprek. Eerst Christchurch, met de Zweedse Hasselblad tussen ons in. Daarna Venetië, met water, steen, kerken, vogels en licht, en met die trage, bijna lichamelijke intensiteit die sommige beelden en sommige steden delen. Misschien zal daar opnieuw dezelfde vraag opduiken, alleen urgenter, verleidelijker, minder theoretisch: wat kan een foto nog zijn, als we eindelijk ophouden haar te behandelen als buit?
Maar intussen is er iets verschoven. Tegen de tijd dat ik haar in Venetië terugzie, zal ik drie maanden door Nieuw-Zeeland gereisd hebben. Ik hoop dus niet meer helemaal dezelfde Europeaan te zijn als degene die nu tegenover haar zat. Anders was die reis weinig meer dan decor. Misschien ligt daar de ware inzet van die tweede ontmoeting: niet alleen wat haar werk met Venetië doet, maar ook wat Aotearoa met mijn blik heeft gedaan.
Want wanneer ik haar daar terugzie, stappen niet alleen twee mensen opnieuw op elkaar toe, maar ook twee geschiedenissen, twee gevoeligheden, twee manieren van kijken. Niet om het verschil op te heffen, maar om te zien of er in die ruimte iets kan ontstaan dat verder reikt dan beleefde uitwisseling.
Na dit gesprek ben ik minder gerust. Een foto lijkt minder op bezit dan op verlangen. Je houdt haar niet vast. Ze geeft zich even en laat je veranderd achter. Misschien geldt dat ook voor een land, een cultuur, een ontmoeting. Misschien zal in Venetië blijken of ik na drie maanden Aotearoa iets geleerd heb wat voor een Europeaan niet vanzelf spreekt: niet alleen te kijken, maar ook bekeken te worden.