18 mei 2026
Panorama van Aotearoa #15: De bocht van het kijken: ‘The Piano’ op zwart zand
Zet, heel zacht, Michael Nyman op. The Heart Asks Pleasure First. Niet om de emotie voor te kauwen, wel als onderstroom. Sommige muziek legt niets uit en opent toch een deur. Misschien is dat waarom The Piano, meer dan dertig jaar later, nog altijd niet weg is. De film blijft rondzingen. Niet als keurige klassieker, maar als iets dat zich telkens opnieuw in het hoofd dringt: zwart zand, nat hout, mist, een vrouw, een piano, een zee die nergens toestemming voor vraagt.
Vandaag stond ik op Piha en Karekare, de stranden waar Jane Campion een filmwereld maakte die zich in het geheugen brandde. Het vreemde aan zulke plekken is dat men er al aankomt met een verleden in het hoofd. Men heeft ze al gezien vóór men ze ziet. Cinema heeft dat voorwerk gedaan. Men arriveert dus nooit onbevangen. Men komt aan met beelden, muziek, herinneringen die eigenlijk van iemand anders zijn.
En toch is de werkelijkheid minder meegaand dan film. Dat zand is niet zwart op een elegante, gestileerde manier. Het is zwart als as, lava, vermalen steen. Het kleeft, schuurt, kruipt in schoenen en stof. De zee speelt daar niet. Zij beukt. De wind waait niet. Hij duwt. En tegelijk is het strand vandaag geen verlaten decor van negentiende-eeuwse melancholie. Er wordt gesurft. Reddingsploegen staan opgesteld. Het leven gaat erdoor in fluorescerende hesjes, met waakzame blikken op de branding. Dat maakt de plek alleen maar interessanter. In de film is dit een oever van verlies en verlangen. Vandaag is het ook een terrein van alertheid, spierkracht, risico en collectieve zorg.
Misschien trof mij dat nog het meest. Hoe weinig dat landschap bereid is om decor te zijn.
Campion begreep dat als geen ander. In The Piano is het strand geen mooie achtergrond voor verlangen en verlies. Het is een medespeler. Modder, zout, regen, hout, wind: alles draagt gewicht. Het landschap kijkt als het ware terug. Juist daarin zit nog altijd de kracht van die film. Niet alleen in het verhaal, maar in de manier waarop de wereld zelf weerstand biedt.
Ik kwam daar overigens niet aan als zuivere beschouwer, maar als reiziger in een camper van ruim zeven meter, gewapend met kaarten, camera’s, notities en de tamelijk aanstellerige gedachte dat ervaring zich laat regisseren. Alsof men de werkelijkheid vriendelijk kan reserveren voor eigen gebruik. Op de parking van Piha nam ik een bocht te kort. 'Krrt’. Reflector stuk. Geen ramp. Hoogstens een voetnoot voor de verzekering. Alleen kreeg die voetnoot meteen uitbreidingsdrang: ook een stuk kunststof van de carrosserie was mee verdwenen.
Het was een correctie, en niet eens een subtiele. Nieuw-Zeeland liet zich daar niet lezen als filmbeeld, maar meldde zich eenvoudigweg als werkelijkheid. Ik stond met dat kapotte stuk in mijn hand en dacht: wij denken graag dat wij een landschap naderen. In werkelijkheid komt het landschap ons soms gewoon halverwege tegemoet.
Pas daarna zag ik de grap. Mijn camper, met achteraan in grote letters 'Wilderness’, was mijn piano geworden: een rijdende klankkast, een tijdelijke ruimte waarin stilte, landschap en verbeelding elkaar bleven kruisen. En achterop stond ook nog, onvermijdelijk, 'leave ordinary behind’. Reclametaal natuurlijk. De obligate leuze van de belevingsindustrie. Maar onderweg kreeg die slogan toch meer waarheid dan haar bedenkers vermoedelijk hadden bedoeld. Reizen doet dat soms. Het haalt een mens los uit routine, uit de luiheid van de vertrouwde blik. Het maakt iets open. En soms maakt het ook iets stuk.
Misschien daarom keek ik vandaag anders naar The Piano dan vroeger.
De film is niet veranderd. Ada is nog altijd Ada. De muziek blijft die van Nyman. Het strand blijft zwart. Maar onze blik is minder onschuldig geworden. Terecht. Toen de film in 1993 verscheen, werd hij gelezen als iets wat hij onmiskenbaar ook is: een sterke, sensuele film over verlangen, bezit, zwijgen, macht en een vrouw die zich niet laat reduceren tot object. Ada blijft een van de grote vrouwelijke figuren uit de moderne cinema. Ze spreekt niet, maar zwijgt nooit echt. Haar piano is geen accessoire. Het is haar stem, haar drift, haar innerlijke orde, haar verzet.
En precies daarom blijft die film zo interessant voor een lezeres van nu, of voor een lezer die eindelijk begrijpt hoe vaak vrouwen in kunst wel zichtbaar mochten zijn, maar niet soeverein. Ada is dat wel, of probeert het althans met een verbetenheid die nog altijd treft. Zij vraagt geen toestemming om innerlijk complex te zijn. Zij laat zich niet netjes vertalen in de verwachtingen van mannen. Zij is geen troostfiguur. Zij is lastig, sensueel, koppig, intelligent, gesloten en aanwezig. Juist daarom blijft zij modern.
Wat The Piano goed begrijpt, is dat vrouwelijke autonomie nooit in een leeg veld verschijnt. Ada beweegt in een wereld van ruil, contract, bezit en mannelijke voorwaarden. Haar vrijheid daalt niet uit de hemel neer. Ze moet zich wringen, onderhandelen, riskeren, incasseren. Dat maakt haar niet zwakker, maar des te groter. Emancipatie is hier geen slogan. Ze schuurt, kost iets, en gaat door het lichaam.
Dat lichaam staat in The Piano voortdurend op het spel. Aanraking, schaamte, begeerte, dwang, afhankelijkheid: alles zit in die film tot in de stofvezels. Misschien is dat ook waarom hij zo weinig verouderd aanvoelt. Omdat hij begrijpt wat vrouwen al lang weten en wat sommige mannen nog altijd met vertraging leren: macht is zelden abstract. Ze zit in blikken, stiltes, contracten, aanrakingen, voorwaarden. In wie zich vrij mag bewegen en wie eerst gelezen, begeerd, beheerd of gecorrigeerd wordt.
En dan is er nog die andere laag, die vandaag moeilijker te negeren valt. De film speelt niet in een leeg universum van hartstocht, maar in een koloniale ruimte. Dat is geen detail. De piano op het strand is niet alleen Ada’s stem. Ze is ook Europa in hout en snaar. Beschaving als object. Smaak, discipline, klasse, het geloof dat wat men belangrijk vindt elders ook belangrijk moet blijven. Men zet niet zomaar een instrument neer. Men zet een norm neer.
Panorama van Aotearoa #15: De bocht van het kijken: ‘The Piano’ op zwart zand
Voor de aankomende Europeaan is dat strand een drempel, een begin, een rand tussen zee en vestiging. Maar land is natuurlijk nooit zomaar land. Niet voor wie er al generaties lang mee verbonden leeft. Zodra men dat toelaat in zijn kijken, wordt The Piano niet kleiner, maar rijker. Dan wordt het zwarte strand niet alleen romantisch of dreigend, maar ook beladen. Dan ziet men beter hoe zelfs een grote film soms meer toont dan zij zelf helemaal openmaakt.
Precies daar wil ik vandaag toch iets nadrukkelijker aan toevoegen. Want het zou te gemakkelijk zijn om Nieuw-Zeeland, of juister Aotearoa Nieuw-Zeeland, enkel als decor van koloniale projectie te lezen. Dat gebeurt in Europa nog te vaak: men ziet het land als randgebied, als verre schoonheid, als filmisch uiteinde van de wereld, of men herleidt het tot economische cijfers, vertrekstatistieken en vergelijkingen met Australië. Maar wie dat doet, kijkt niet alleen oppervlakkig; hij kijkt ook neer. En dat is iets anders. Een land reduceren tot huizenprijzen, braindrain of geografische isolatie is niet kritisch. Het is een vorm van intellectuele luiheid.
Ik schrijf dat niet vanop afstand. Ik reis hier al maanden rond. Ik sprak met kunstenaars, fotografen, academici, culturele stemmen en consulaire vertegenwoordigers. Ik was aanwezig op Waitangi Day. Wat mij daarbij steeds opnieuw trof, was niet een land in culturele neergang, maar een samenleving die, juist in haar spanningen, een opmerkelijke vitaliteit toont. Niet ondanks haar geschiedenis, maar in een voortdurend gesprek ermee.
Dat geldt in het bijzonder voor de dynamiek van te ao Māori. Wie vandaag nog over Nieuw-Zeeland schrijft zonder wezenlijke aandacht voor Māori-aanwezigheid, Māori-taal, iwi-structuren, Waitangi, de intellectuele en artistieke hertekening van de publieke ruimte en de bredere culturele weerbaarheid van die wereld, schrijft in feite niet over het land zoals het is, maar over een verarmde projectie. Māori zijn hier geen folkloristische voetnoot. Zij vormen mee het morele, historische en culturele ritme van het land. Dat is geen randfenomeen, maar een hoofdzaak.
Ook daarin bezien wordt The Piano interessanter. Niet omdat de film dat allemaal al volledig zou begrijpen, maar omdat wij vandaag beter zien wat in het beeld aanwezig is zonder centraal te mogen worden. Māori bewegen in die film wel door het beeld, maar bepalen zelden het perspectief van waaruit het beeld zichzelf begrijpt. Zichtbaar zijn is nog niet hetzelfde als dragend zijn. Dat is geen veroordeling achteraf; het is een precisering van onze blik nu. En precies zo blijft een grote film leven: omdat hij zich laat herzien zonder te worden weggegooid.
Tegelijk zou het onrechtvaardig zijn om vanuit dat inzicht neer te kijken op het land zelf. Want juist hier, in Aotearoa, wordt vandaag op vele plekken gewerkt aan andere beelden, andere stemmen, andere vormen van aanwezigheid. Men voelt dat in het publieke gesprek, in musea, in onderwijs, in taalherstel, in de zichtbaarheid van Māori-kunst en -denken. Zelfs wanneer men de recente internationale erkenning van kunstenaars uit Nieuw-Zeeland slechts terzijde vermeldt, blijft het punt duidelijk: dit land is niet cultureel marginaal. Het ontwikkelt een eigen, volwassen en internationaal betekenisvolle taal.
Daar ligt voor mij ook iets herkenbaars, als Belg. Niet omdat Nieuw-Zeeland en Congo achteloos over dezelfde kam te scheren zouden zijn. Zo werkt geschiedenis niet. Maar wel omdat Europa ook bij ons lang geoefend heeft in dezelfde beschavingsblik: de gewoonte om zichzelf tot norm te verklaren en de rest van de wereld te behandelen als decor, missie, projectie of lesmateriaal. België heeft Congo niet alleen uitgebuit. Het heeft Congo ook bekeken, gekadreerd, benoemd, gefotografeerd, gecatalogiseerd en moreel verpakt. Overheersing zat niet alleen in geweld, maar ook in beeldvorming.
Dat maakt The Piano vandaag des te interessanter. Niet om de film te betrappen op moreel falen, maar om hem ernstiger te nemen. Hetzelfde geldt voor Ada’s verhouding met Baines. Die scènes blijven sterk, net omdat ze niet netjes zijn. Ze zijn zinnelijk, ongemakkelijk, dubbel. Maar onder de intimiteit loopt ook iets kouders mee: transactie. Onderhandeling. Voorwaarden. De piano wordt inzet. Toegang tot Ada’s eigen stem passeert via een mannelijke logica van ruil. Juist omdat Campion dat niet simplistisch maakt, blijft het zo prikkelend. Wat teder lijkt, is nooit helemaal vrij van macht.
En wanneer Stewart Ada’s vinger afhakt, wordt alles brutaal duidelijk. Dan verschijnt niet alleen de waanzin van een jaloerse echtgenoot, maar de razernij van een orde die een autonome vrouwelijke stem niet verdraagt. Dat moment blijft hard, juist omdat het zo lichamelijk is. Niet symbolisch op veilige afstand, maar vleeslijk. De vrouw die speelt, wordt verwond. De stem krijgt straf.
Misschien zit daar ook de reden waarom The Piano nog altijd zoveel vrouwen blijft aanspreken. Niet omdat de film geruststelt, maar omdat hij iets begrijpt van de prijs die vrouwen vaak betalen wanneer zij niet lief, niet doorzichtig, niet beschikbaar genoeg willen zijn. Ada is niet voorbeeldig. Gelukkig maar. Ze is veel interessanter dan dat.
Toch zou het armoedig zijn The Piano nu te herleiden tot een checklist van patriarchale of koloniale tekorten. Dat zou de film reduceren, en precies dat verdient hij niet. Grote kunst hoeft niet vrijgesproken te worden om groot te blijven. Integendeel. Ze wordt groter wanneer men haar dubbelzinnigheid aankan.
Dat voelde ik ook daar, op Piha en Karekare. De surfers gingen het water in. De reddingsploegen bleven kijken. De wind had geen boodschap aan interpretatiekaders. De zee knikte niet instemmend toen ik dacht iets begrepen te hebben. En die kapotte reflector was misschien wel de eerlijkste noot van de dag. Men rijdt de wereld niet binnen zonder risico op schade. Soms aan een voertuig. Soms aan zijn vanzelfsprekendheden.
Misschien is dat de reden om The Piano nu opnieuw te zien. Niet uit nostalgie. Niet om met de morele meetlat van vandaag achteraf gelijk te halen. Wel om toe te laten dat de film méér zegt dan hij vroeger mocht zeggen. Over vrouwelijkheid, macht, verlangen, bezit, land, blik. Maar ook over iets anders: over de noodzaak om landen en mensen niet te reduceren tot de beelden die wij al over hen klaar hadden liggen. Dat geldt voor Ada. Dat geldt voor Aotearoa. Dat geldt wellicht voor elke serieuze vorm van kijken.
Er bestaat hier die bekende, wat neerbuigende grap dat Nieuw-Zeeland de zevende staat van Australië zou zijn – een boutade die vooral onthult hoe graag grote landen hun buren tot voetnoot reduceren. Want wie dit land alleen leest als afgelegen, kwetsbaar of economisch kleiner dan Australië, ziet veel niet. Hij ziet niet de historische diepte van Waitangi. Hij ziet niet de intellectuele en culturele veerkracht van Māori-gemeenschappen. Hij ziet niet hoe kunst, taal, ritueel en publieke herinnering hier nog altijd bronnen van maatschappelijke energie zijn. Hij ziet niet hoe een samenleving ook waardigheid bezit buiten de spreadsheet. En vooral: hij ziet niet dat een land niet pas serieus wordt wanneer het op Europa of Australië begint te lijken.
Daarom lijkt het mij goed dit ook expliciet te zeggen. Aotearoa Nieuw-Zeeland is niet gebaat bij de oude reflex waarmee sommige Vlaamse en buitenlandse zogenaamde kwaliteitsmedia nog altijd naar kleinere of verder gelegen landen kijken: vergelijkend, van bovenaf, licht neerbuigend, en niet zelden met een ondertoon waarin oude koloniale hiërarchieën en raciale gemakzucht blijven meeklinken, ook wanneer zij niet langer openlijk worden uitgesproken. Dat geldt niet alleen voor de grove karikatuur, maar ook voor de subtielere variant: de toon waarin een land vooral wordt gelezen als tekort, als periferie, als leerling van een zogenaamd volwassener wereld. Ook die toon is niet verdwenen; men hoort hem soms nog, zelfs bij de BBC, recent in De Standaard en NRC. Niet altijd luid, zelden expliciet, maar daarom niet minder schadelijk. Wie werkelijk kwaliteit zoekt in journalistiek of cultuurkritiek, kijkt met aandacht, met kennis, en zonder neer te zien.
Misschien is dat de diepste les van deze stranden. Niet alleen dat schoonheid gevaarlijk kan zijn, juist omdat zij zo verleidelijk overtuigt, maar ook dat kijken een morele handeling blijft. Men kan een landschap beschouwen. Men kan het consumeren. Men kan het in beelden koloniseren. Of men kan, aarzelender en wellicht eerlijker, aanvaarden dat het niet van u is en toch iets met u doet.
Misschien is dat al veel.
Niet weinig.
Niet vrijblijvend.
Maar veel.
Niet weinig.
Niet vrijblijvend.
Maar veel.
Dat een land zich niet laat samenvatten.
Dat een strand geen decor wil zijn.
Dat een film groter wordt naarmate men er trager naar leert kijken.
En dat waardigheid, bij mensen zowel als bij landen, soms precies daar begint: waar men eindelijk ophoudt neer te zien.
Dat een strand geen decor wil zijn.
Dat een film groter wordt naarmate men er trager naar leert kijken.
En dat waardigheid, bij mensen zowel als bij landen, soms precies daar begint: waar men eindelijk ophoudt neer te zien.
Zet intussen Nyman nog eens op. Niet als nostalgische deken, maar als herinnering dat sommige kunstwerken mooier worden naarmate zij ons minder gerust laten.