19 oktober 2026
Pyke Koch
Op 3 augustus 2026 verscheen in Kritisch Lezen mijn bespreking van ‘De God van Nederland. Leven en werk van Pyke Koch’ van Susana Puente, een boek dat ik las ter voorbereiding van mijn bezoek aan de tentoonstelling ‘Charley Toorop & Pyke Koch | Alles of niets’ in Museum MORE in Gorssel. In de bijbehorende catalogus, die Mieke Rijnders samen met Carel Blotkamp schreef, opende zij met een biografisch essay over de vriendschap tussen beide schilders. Toorop en Koch ontmoetten elkaar in 1916 voor het eerst bij Kochs zuster Minie, en wat begon als een toevallige ontmoeting, groeide uit tot een band die bijna veertig jaar zou standhouden.
Nu publiceerde Rijnders bij Waanders haar eigen monografie over Koch, een lijvig en rijk geïllustreerd boek. Zij studeerde kunstgeschiedenis in Utrecht, is universitair hoofddocent kunstgeschiedenis aan de Open Universiteit en publiceert geregeld over het twintigste-eeuwse realisme in Nederland. Dat zij als specialiste van dat realisme weet waarover zij schrijft, merken we op elke bladzijde.
Rijnders schreef al eerder over Koch. In de bundel De wereld van Pyke Koch uit 2017 behandelde zij zijn politieke wereld en plaatste zij zijn aansluiting bij het Verdinaso in 1934 tegen de achtergrond van de crisisjaren dertig. Precies die bredere context miste ik bij Puente, omdat zij Spenglers cultuurpessimisme en fascistische sympathie stilzwijgend in elkaars verlengde legde.
Rijnders volgt Kochs leven in acht chronologische hoofdstukken, van ‘Jeugd en vormende jaren’ over de periode 1901-1920, via ‘Komeet aan het kunstfirmament’ en ‘Aristocraat’, tot ‘Oorlogsjaren’, ‘Zuivering’, ‘Plaatsbepaling’ en ten slotte ‘Koorddanser’ over de jaren 1970-1987. In een negende hoofdstuk, ‘Autodidact met een dwang tot perfectie’, behandelt Rijnders zijn werkwijze tussen 1927 en 1984.
In haar inleiding vertrekt Rijnders van een handschriftanalyse die vermoedelijk in 1938 werd opgemaakt in opdracht van Kochs weldoener Jaap Mees. De grafoloog beschreef de schrijver als wilskrachtig, enthousiast en oprecht, maar ook als driftig, bitter en sarcastisch, en noemde strijdlust, impulsiviteit en accuratesse als verdere eigenschappen (p. 6). Rijnders gebruikt dat oordeel als toetssteen en stelt vast dat vooral de accuratesse Kochs werk kenmerkte. Hij was een perfectionist, vernietigde schilderijen waarover hij niet tevreden was en bepaalde tot in detail hoe zijn werk moest hangen (p. 6-7).
Van Koch bleef een behoorlijk aantal brieven bewaard, al ging er volgens Rijnders vermoedelijk veel meer documentatie verloren. In zijn correspondentie leren we Koch kennen als een begaafd schrijver met een scherpe geest en gevoel voor humor. Rijnders nam enkele brieven integraal op, in de spelling die Koch eigenzinnig uit zijn jeugd bleef aanhouden (p. 7-8).
In diezelfde inleiding citeert Rijnders een zin die Koch tegen het einde van zijn leven schreef: ‘We leven allen in de macht van een voorstelling’ (p. 8). Zij merkt op dat het leven dat Koch leidde niet altijd overeenkwam met het leven dat hij wilde leiden, en dat hij het beeld van zichzelf telkens opnieuw bijstelde. Daarom besteedt zij bijzondere aandacht aan de sturende rol die Koch zelf speelde in de beeldvorming rond zijn kunstenaarschap (p. 8). Ook figuren uit zijn omgeving krijgen ruim aandacht, onder wie zijn echtgenote Heddy Koch-de Geer, de mecenas Emmy Mees-van Stolk, de verzamelaar Taeke Botke en zijn jeugdvriend Marinus van der Goes van Naters. Voor wie mijn bespreking van Puente las, is vooral die laatste naam beladen, want Van der Goes van Naters zetelde later in de Ereraad die Koch veroordeelde.
Rijnders schreef een bijzonder gedegen levensgeschiedenis, waarin we een helder beeld krijgen van de man en van zijn drijfveren. Dat blijkt het duidelijkst in de afsluiting, waarin Rijnders de vraag naar Kochs politieke keuze nog eens frontaal stelt. Zij wijst op zijn afkeer van al wat middelmatig was, op zijn voorkeur voor een hiërarchisch geleide samenleving waarin het bestuur in handen van de ‘besten’ hoorde te liggen, en op zijn angst voor het communisme naar Russisch model. Uit zijn Zelfportret met zwarte band en het vernietigde Marsgezang leidt zij bovendien af dat hij niet ongevoelig was voor de viriele esthetiek van het fascisme (p. 248). Tegelijk erkent zij eerlijk dat de verklaring van zijn fascistische gezindheid daarmee beperkt blijft tot wat aan de oppervlakte zichtbaar is.
Ook bij Kochs antisemitisme, dat hij na de oorlog bleef koesteren, stuit Rijnders op de grens van wat een biograaf kan verklaren. Zij vraagt zich af hoe iemand met zijn intelligentie zo ontvankelijk kon zijn voor zulke vooroordelen en zo ongevoelig voor de onmenselijke gevolgen ervan, en besluit dat een mens daar met zijn verstand niet bij kan (p. 248). Die openheid over de grenzen van haar eigen verklaring vond ik overtuigender dan elke sluitende theorie.
Vervolgens gaat Rijnders in op critici die de kilheid van Kochs schilderijen in verband brachten met zijn fascisme. Vooral zijn vrouwenschilderijen, zoals De schiettent, Mercedes de Barcelona en Bertha van Antwerpen, riepen veel weerstand op, en Koch noteerde zelf in een brief aan Jan Engelman dat men de vrouwen op die doeken ‘beestachtig, verloederd, verloren wezens, niet volwaardigen’ vond (p. 248). ‘Of dat terecht is, valt te betwijfelen’, schrijft Rijnders over de koppeling met het fascisme (p. 249). Zij vraagt zich af hoe de verbeelding van een ontmenselijkte wereld de fascistische zaak had kunnen dienen, en wijst erop dat ook kunstenaars met heel andere overtuigingen zo'n wereld schilderden. Haar conclusie luidt kort: ‘Er moet meer zijn’ (p. 249). Kochs verbeelding van de wereld komt volgens haar vermoedelijk voort uit een dieper verankerd mens- en maatschappijbeeld, meer psychisch dan politiek bepaald, en mee gevormd door de lectuur van een vroegrijpe jongen die zich, nog jong en gevoelig, uit het paradijs verdreven wist (p. 249).
Puente zocht de sleutel bij Spengler, terwijl Rijnders naar mijn aanvoelen dieper graaft, in de psyche van de man zelf. Mijns inziens lezen we beide boeken daardoor best als elkaars aanvulling.
Achteraan bevat het boek een catalogue raisonné van alle schilderijen die Koch tussen 1927 en 1984 maakte (p. 252-318). Zo'n catalogus is een wetenschappelijk verantwoorde inventaris van het volledige oeuvre van een kunstenaar, die doorgaans per werk datering, techniek, afmetingen, herkomst, tentoonstellingen en literatuur vermeldt. Rijnders bouwt voort op de eerste inventarisatie die Blotkamp in 1972 maakte en op de oeuvrecatalogus die Blotkamp en Dory Kicken in 1995 samenstelden. Koch schilderde in vijfenvijftig jaar slechts 124 doeken, van Dolores' ontbijt uit 1927 tot de derde versie van De koorddanser uit 1983. Sinds 1995 doken onder meer Leeuw uit 1944, Portret van een Duitse infanterie-officier van omstreeks 1944 en Het ongeval uit 1961-1964 op. Met dat overzicht levert Rijnders een totaalpakket af, van groot belang voor wie dit fenomeen in de Nederlandse kunst verder wil onderzoeken.
In een apart onderdeel schetst Rijnders bovendien hoe musea en privéverzamelaars Kochs werk verwierven na zijn publieke rehabilitatie, dankzij zijn eenmanstentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1955. Vandaag bezit het Centraal Museum in Utrecht de meeste Kochs, terwijl Museum MORE in Gorssel zijn verzameling in 2016 uitbreidde met Rustende schoorsteenveger uit 1936.
Rijnders schrijft bovendien in een onnavolgbaar vlotte stijl. Zelf schrijft zij dat zij niet de pretentie heeft het laatste woord over Koch te zeggen (p. 8). Bij een kunstenaar rond wie zoveel mythen bleven hangen, lees ik die terughoudendheid als een teken van wetenschappelijke eerlijkheid. Ik vond dit een bijzonder geslaagd en gelaagd boek, dat ik blijgestemd dichtsloeg met haar eigen slotzin in gedachten: ‘Het is de kunst die blijft’ (p. 249).
Benny Madalijns
