3 augustus 2026
De God van Nederland. Leven en werk van Pyke Koch
Als voorbereiding op een bezoek aan de zomertentoonstelling ‘Charley Toorop & Pyke Koch | Alles of niets’, nog te zien tot en met 25 oktober 2026 in Museum MORE in het Nederlandse Gorssel, las ik met veel interesse het boek ‘De God van Nederland. Leven en werk van Pyke Koch’ van Susana Puente.
Deze recensie is bewust wat lijviger uitgevallen dan gebruikelijk. Ze dient tevens als voorbereiding op een latere bespreking van de tentoonstellingscatalogus. Vandaar ook wat extra ruimte voor de vriendschap tussen Toorop en Koch en voor de invloed van Kochs zwager August Stärcke, twee lijnen die in het boek van Puente zelf opvallend onderbelicht blijven.
Susana Puente is een Amerikaanse kunsthistorica, geboren in 1992 in New York en gevestigd in Amsterdam. Haar fascinatie voor Koch begon in 2017, tijdens een stage bij de Pyke Koch Stichting en het RKD, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, waar ze meewerkte aan de opbouw van een digitale oeuvrecatalogus van de schilder. Sindsdien publiceerde ze essays over hem in tentoonstellingscatalogi in Duitsland en Italië, en in gezaghebbende vaktijdschriften als Simiolus, RKD Bulletin en De Witte Raaf. De God van Nederland is de neerslag van bijna een decennium onderzoek.
Zonder Puentes reconstructie van Kochs denkwereld blijft naar mijn aanvoelen een groot deel van zijn schilderkunst ontoegankelijk, hoezeer die technisch ook overtuigt. Vooral de verbinding die de schrijfster legt tussen Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes en de beeldtaal van Koch, trof mij tijdens het lezen het meest. Eerdere Koch-kenners hadden die lijn al wel gesignaleerd, maar nooit zo grondig uitgewerkt.
Het boek is opgebouwd in vijf chronologische delen, met titels ontleend aan Goethes Faust in de vertaling van Ard Posthuma, een keuze die weliswaar wat gezocht aandoet maar wel functioneert als leidraad voor Kochs eigen zoektocht naar artistieke volmaaktheid ten koste van zijn morele integriteit.
Het eerste deel (1901-1922) beschrijft de jeugd in het Gelderse Beek en de studietijd in Utrecht, waar Koch in aanraking komt met de hegeliaanse filosoof Gerard Bolland, met de fascistische kunstenaar en provocateur Erich Wichman en, cruciaal voor de rest van het boek, met Spenglers cultuurpessimistische geschiedfilosofie.
Het tweede deel (1923-1932) volgt zijn late en haastige doorbraak als schilder, waarbij zijn precisie in de weergave van huid, stof en steen in schril contrast staat met de formalistische, bijna toneelmatige compositie van zijn doeken.
Het derde deel (1933-1941) is voor mij het hart van het boek: het behandelt Kochs actieve fascistische periode, zijn lidmaatschap van het Verdinaso, het Verbond van Dietsche Nationaal-Solidaristen, en later de NSB, de Nationaal-Socialistische Beweging, met als sluitstuk de privéontmoeting met Goebbels in 1941.
De laatste twee delen tonen de nasleep: het vierde (1942-1951) een kunstenaar die na zijn milde bestraffing door de Ereraad voor de Beeldende Kunsten langzaam weer een plaats verwerft in het Nederlandse kunstleven zonder ooit werkelijk verantwoording af te leggen, en het vijfde (1952-1991) veertig jaar herhaling, nostalgie en afnemende productie, tot aan het laatste schilderij, De koorddanser, dat Puente terecht leest als een verhuld en weemoedig zelfportret van een kunstenaar die geen nieuw werk meer aandurfde.
De vriendschap tussen Koch en Charley Toorop komt in het boek opvallend weinig aan bod, terwijl die precies de kern vormt van de tentoonstelling in Gorssel. Koch kende haar al van jongs af aan, via zijn oudste zuster Minie en haar man, de psychiater August Stärcke, een van de eerste Nederlandse Freudianen, die in 1921 zelfs de Freudprijs ontving. Stärcke was voor Koch veel meer dan alleen een familielid dat hem bij Toorop introduceerde: in de eerste helft van de jaren twintig maakte hij Koch wegwijs in de psychoanalyse en in de wereld van de beeldende kunst, en zijn opvatting dat kunst een soort esthetische, erotische en religieuze magie is, klinkt rechtstreeks door in Kochs eerste magisch-realistische werken uit 1930 en 1931.
Ook dichter Cola Debrot noemde Stärcke een mentor van Koch, die diens lectuur van De Zangen van Maldoror mee interpreteerde. Dat proza-gedicht, dat de Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse) in 1869 publiceerde en dat, geschreven vanuit een logica die het bewuste denken doorbreekt en bulkend van godslastering, wreedheid en erotische ontreddering, pas decennia later door de surrealisten werd herontdekt, moet Koch uitermate hebben aangesproken. De combinatie van erotiek, wreedheid en religieuze transgressie sluit nauw aan bij die opvatting van Stärcke, en ook de droomlogica van Lautréamont vindt een echo in de psychoanalyse waarin Stärcke Koch inwijdde. Mijns inziens is dat de kern van Maldoror's belang voor Koch: niet de rauwe transgressie zelf, die hij eerder afweert dan overneemt, maar de onderliggende idee dat esthetiek, erotiek en religie in elkaar overvloeien, een idee dat hij vertaalt naar de koele, precieze beeldtaal van zijn magisch-realistische werk.
Al in 1916, jaren voordat hijzelf ging schilderen, raakte Koch onder de indruk van Toorops werk. Die vriendschap groeide uit tot een van de belangrijkste artistieke banden in zijn leven, met periodes van grote intensiteit en periodes waarin het contact jarenlang sluimerde. Het hoogtepunt daarvan is vastgelegd in Toorops schilderij Maaltijd der vrienden uit 1932-1933, waarop Koch vlak naast haar eigen zelfportret staat, een sigaret in de mond, het gloeiende puntje naar haar toe gericht.
Beide schilders zochten hun onderwerpen in de marge van de maatschappij, in kermissen, achterbuurten en prostitutie, maar benaderden die werkelijkheid volstrekt anders. Toorop schilderde rechtstreeks naar het leven, met oog voor de sociale en tragische kant van haar modellen. Koch bouwde zijn figuren op uit herinnering, film en fotografie, en maakte van de vrouw eerder een psychologisch en erotisch raadsel dan een sociaal wezen. Precies dat verschil verklaart naar mijn aanvoelen ook waarom Puente deze vriendschap zo onderbelicht laat: haar boek leest Koch vooral vanuit het politieke en het Spengleriaanse, en een relatie die op wederzijdse artistieke bewondering en persoonlijke genegenheid berustte, past minder goed in dat interpretatiekader, hoe bepalend die relatie voor Koch ook is geweest.
Voor mij raakt deze biografie daarmee een probleem dat verder reikt dan Koch alleen. Drijft een cultuurpessimistische, aristocratische levensvisie als die van Spengler een kunstenaar bijna vanzelf naar het fascisme? Of blijven die twee zaken toch losser met elkaar verbonden dan Puente suggereert? Spenglers idee dat een cultuur, eenmaal in haar late fase beland, alleen nog vorm kan geven aan haar eigen ondergang, werkt ook door bij andere twintigste-eeuwse denkers. Denk aan Johan Huizinga, die in In de schaduwen van morgen (1935) een vergelijkbaar cultuurpessimisme verwoordt, en aan José Ortega y Gasset, die in De opstand der horden (oorspronkelijk 1930, Nederlandse vertaling 1933) eveneens vreest voor het verval van een elitaire cultuur onder druk van de massa. Geen van beiden werd daardoor nationaalsocialist; Huizinga werd zelfs door de bezetter geïnterneerd. Puentes these zou naar mijn aanvoelen sterker zijn geweest als zij dat onderscheid ergens expliciet had gemaakt, in plaats van Spengleriaans pessimisme en fascistische sympathie stilzwijgend in elkaars verlengde te leggen.
Deze biografie onderscheidt zich van eerdere publicaties over Koch doordat Puente Spenglers invloed niet als een losse biografische bijzonderheid behandelt, maar als een sleutel waarmee vrijwel elk schilderij opnieuw kan worden gelezen. Zij laat overtuigend zien hoe Kochs bewondering voor de vroege Italiaanse renaissance, voor Piero della Francesca in het bijzonder, rechtstreeks voortkomt uit Spenglers idee dat culturen als organismen bloeien en vergaan; ook de renaissance zelf was voor Spengler al een reactionaire tegenbeweging tegen de gotiek, geen werkelijke wedergeboorte van de oudheid. Wie die gedachte voor ogen houdt, begrijpt beter waarom Koch in zijn werk zo weinig heil zoekt in het goddelijke of het utopische en zich in plaats daarvan beperkt tot een kille, tastbare werkelijkheid zonder verlossing.
De analyse van Marschgezang, de inmiddels vernietigde grisaille waarin Koch zichzelf vermengt met de trekken van Verdinaso-leider Joris Van Severen, is in dit opzicht bijzonder overtuigend, en hetzelfde geldt voor de bespreking van Zelfportret met zwarte band (1937), waarin Puente laat zien hoe de aristocratische, standvastige uitstraling van het portret zich rechtstreeks laat herleiden tot de Spengleriaanse ideeën over een kunstzinnige en politieke elite die de massa vooruit moet leiden.
Puente onderbouwt haar these met stevig archiefonderzoek in het Pyke Koch Archief, onlangs door de Pyke Koch Stichting overgedragen aan het RKD, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. Ze doet daarin vondsten die eerdere biografen en tentoonstellingsmakers klaarblijkelijk over het hoofd hebben gezien, of bewust hebben laten liggen. Een voorbeeld is een foto uit januari 1933 waarop Koch, met een bezem als fascistisch symbool in de hand, in Obersalzberg een Romeinse groet brengt. Die vondst weerlegt de gangbare opvatting dat Kochs sympathie voor het fascisme slechts een kortstondige bevlieging was: Puente toont met haar chronologie aan dat de fascinatie ver voor 1933 begon en tot diep in de jaren zeventig doorwerkte, onder meer in Kochs uitlatingen over de oliecrisis van 1973.
Ook de aanloop naar de ontmoeting met Goebbels documenteert Puente met oog voor detail. Samen met de schilder Ed Gerdes, directeur van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten Gilde voor Bouwkunst, Beeldende Kunsten en Kunstambacht, en de architectuurhistoricus F.A.J. Vermeulen, werd Koch uitgenodigd voor een privéontmoeting met Goebbels in Berlijn op 22 januari 1941. Puente schetst hoe die reis werd voorafgegaan door persoonlijke wrijving tussen Koch en Gerdes, en hoe Koch in de naoorlogse jaren beweerde dat hij de reis enkel had ondernomen om met eigen ogen Goebbels' slangachtige persoonlijkheid te kunnen waarnemen, een voorstelling van zaken die volgens Puente een duidelijke naoorlogse verdraaiing was.
Toch was ik uiteindelijk niet helemaal tevreden over het boek, en dat heeft weinig te maken met de these zelf, die ik overtuigend en degelijk gedocumenteerd vind, maar veeleer met een paar kleinere onachtzaamheden in de eindredactie, zoals een onaangekondigd opduikende verloving met Jeanne Heijmans en een foutieve oprichtingsdatum van de Anti-Revolutionaire Partij, die de globale verdienste van het boek echter niet wezenlijk aantasten.
Wat mij na lezing vooral is bijgebleven, is hoe licht Koch er na de oorlog vanaf is gekomen. Zijn lidmaatschap van het Verdinaso, het Vlaams-Nederlandse fascistische verbond dat in 1940 in de NSB zou opgaan, zijn bewondering voor Mussolini, zijn privéontmoeting met Goebbels in 1941 en zijn rassenobsessieve bijdragen aan De Waag, het cultuurtijdschrift waarin de nationaalsocialistische kunstopvattingen tijdens de bezetting hun voornaamste forum vonden, vormen samen een dossier dat weinig aan twijfel overlaat, en in 1943 kwam daar nog de door hem ontworpen postzegelreeks met Germaanse symbolen bij, een opdracht van de door de bezetter gecontroleerde PTT. Toch duurde het tot 1950 voor Koch officieel werd veroordeeld, en zelfs dan volgde niet meer dan een tentoonstellingsverbod van welgeteld één jaar, opgelegd door de Ereraad voor de Beeldende Kunsten, terwijl hij in 1949 en 1950 gewoon was blijven exposeren, onder meer prominent in het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië.
Een eerdere strafzaak bij de Bijzondere Rechtspleging, de naoorlogse rechtsgang voor collaboratiezaken, was in 1947 al geseponeerd, bij gebrek aan bewijs van een formeel NSB-lidmaatschap. Puente oppert daarbij zelf voorzichtig dat de ambtenaar die het dossier destijds behandelde, mogelijk beïnvloed werd door iemand uit Kochs kennissenkring, een vermoeden dat aan geloofwaardigheid wint wanneer men weet dat Koch intussen valse getuigenissen had georganiseerd en zijn vriend Jan Engelman had gevraagd om tegenover de recherche te verklaren dat hij een toonbeeld van vaderlandsliefde was geweest. Diezelfde Engelman selecteerde Koch nadien voor de Biënnale van Venetië, en toen de Ereraad hem uiteindelijk toch veroordeelde, zat daarin niemand minder dan zijn oude vriend Van der Goes van Naters. Dit soort verwevenheid tussen rechters en beoordeelden bevestigt naar mijn aanvoelen dat het eerder Kochs sociale en artistieke netwerk is geweest dat hem voor een zwaardere sanctie behoedde, dan enige twijfel over de ernst van zijn engagement.
Dat de straf zo licht uitviel, weegt des te zwaarder wanneer men ziet hoe weinig Koch na de oorlog werkelijk is veranderd. Hij bleef vriendschappen onderhouden met zware voormalige collaborateurs, bagatelliseerde de holocaust en bleef geloven in een joodse samenzwering achter de ondergang van West-Europa. Tot in de jaren zeventig tekende hij davidsterren bij Joodse namen in krantenartikelen, en tijdens de oliecrisis van 1973 liet hij zich met instemming uit over de Arabische druk op Israël, ten koste van wat hij honend zijn 'Juivophiele' tegenstanders noemde. Puente documenteert dit alles uitvoerig en overtuigend, en dat is naar mijn aanvoelen een van de sterkste verdiensten van het boek: het toont zonder omhaal aan dat er bij Koch geen sprake was van enig werkelijk inzicht, laat staan van berouw.
Die vaststelling maakt het des te opmerkelijker dat er decennialang, binnen de kleine kring van erkende Koch-kenners, een stilzwijgende afspraak bleef gelden om de mens en de kunstenaar strikt van elkaar gescheiden te houden, een scheiding die de musea gretig overnamen en die verklaart waarom Puente voor haar onderzoek op een muur van weigerachtige specialisten stuitte.
Puente positioneert zichzelf daarbij nadrukkelijk als buitenstaander die deze gesloten kring eens grondig komt opschudden, een houding die haar boek een zekere urgentie geeft maar ook een risico inhoudt. Het is namelijk niet zo dat de spanning tussen Kochs kunstenaarschap en zijn fascistische sympathieën tot dusver onbesproken is gebleven: die discussie woedt binnen de Nederlandse kunstgeschiedenis al sinds de jaren zeventig en tachtig, toen Koch zelf nog in leven was. Puentes suggestie dat zij als eerste met deze verbinding komt, gaat daarmee naar mijn aanvoelen iets te gemakkelijk voorbij aan een debat dat weliswaar nooit werkelijk is beslecht, maar wel degelijk al veel langer gevoerd wordt dan haar boek laat vermoeden.
Dat vermoeden van bevriende bescherming wint mijns inziens nog aan gewicht wanneer men Kochs geval naast dat van Raoul Hynckes legt. Hynckes was, in tegenstelling tot Koch, nooit NSB-lid geweest, en toch kreeg hij binnen de zuivering, de naoorlogse doorlichting van kunstenaars op hun houding tijdens de bezetting, als zwaarst gestrafte niet-NSB'er acht jaar lang een tentoonstellingsverbod opgelegd, van 1945 tot 1953. Binnen die bredere kunstenaarszuivering, waarbij een honderdvijfenzestigtal beeldend kunstenaars werd veroordeeld, gold de meerderheid overigens als een licht geval, wegens loutere deelname aan groepstentoonstellingen tijdens de bezetting. Dat maakt de vraag waarom Koch, met een dossier dat verder reikte dan dat van de meesten, er zoveel lichter vanaf kwam dan heel wat anderen met een minder belastend verleden, des te dringender.
Het slot van de biografie versterkt die twijfel. Na tweehonderd bladzijden waarin Puente met overtuiging laat zien hoezeer Kochs fascistische en Spengleriaanse denkbeelden zijn oeuvre doortrekken, buigt zij in de laatste alinea's plotseling af en oppert ze dat leven en werk voor Koch misschien wel één groot betekenisloos spel zijn geweest. Die omkering is intrigerend, maar krijgt geen ruimte meer om uitgewerkt te worden, waardoor het boek eindigt op een vraag in plaats van op de conclusie die de rest van de tekst wel degelijk heeft opgebouwd.
Naar mijn aanvoelen is dit dan ook een boek met twee gezichten. Als these over de verhouding tussen Kochs politieke overtuiging en zijn schilderkunst is het overtuigend en grondig gedocumenteerd, en specifiek over de rol die Spenglers cultuurpessimisme daarin speelt, vormt het een welkome aanvulling op een debat dat sinds de jaren zeventig binnen de Nederlandse kunstgeschiedenis nooit helemaal is verstomd. Als literaire en redactionele prestatie blijft het echter achter bij die ambitie: de feitelijke onderbouwing kent slordigheden, en de compositie zet Koch in de eerste honderd bladzijden nog te veel neer als een schematische figuur. Pas in het tweede en derde deel komt de biografie werkelijk tot leven.
Dit boek verandert de manier waarop ik binnenkort naar Kochs doeken zal kijken. Ik zal het schilderij Zelfportret met zwarte band niet meer alleen bekijken als een staaltje verbluffende schildertechniek, maar zie er nu ook het gezicht in van een man die in een ondergaande beschaving nog een laatste, wanhopige vorm van adel probeerde te belichamen. Precies dat perspectief, meer dan de losse feiten of de summiere slotalinea's, maakt voor mij de waarde van Puentes boek uit, ook al had de uitwerking op sommige punten zorgvuldiger gekund.
Benny Madalijns
