21 juli 2026
Contrapposto
Wat blijft er van kunst over wanneer men haar losmaakt van het publiek, van de markt en van de goedkeurende blik van een ander? Die vraag ligt aan de basis van ‘Contrapposto’, de nieuwe roman van Dave Eggers, en dat is niet toevallig, want de auteur studeerde zelf kunst en kunstgeschiedenis en droeg het gegeven naar eigen zeggen twintig jaar met zich mee.
Na jaren in ateliers te hebben doorgebracht en na decennia van vertrouwdheid met het wereldje van penselen, ezels en de geur van terpentijn, herken ook ik in deze roman veel van wat mij vertrouwd is, maar die herkenning leidt bij mij niet automatisch tot bewondering. Mijns inziens is dat precies de kern van wat het boek zowel sterk als problematisch maakt.
Laat ik beginnen bij de titel, want die verdient naar mijn aanvoelen een grondiger uitleg dan de terloopse verwijzing naar Michelangelo's David waarmee de meeste besprekingen volstaan. Ik heb de contrapposto-houding zelf meermaals getekend en geschilderd zonder er ooit helemaal aan te wennen, die eigenaardige spanning waarmee een figuur rust en beweging tegelijk weet te suggereren. De houding vindt haar wortels bij de Griekse beeldhouwers van de vijfde eeuw voor onze tijdrekening, met Polykleitos als een van de eersten die het principe in zijn Doryphoros doordacht toepaste, en werd later door de Renaissance-meesters, van Donatello tot Michelangelo, verder uitgediept. Waar de archaïsche kouros nog frontaal en star voor zich uit stond met het gewicht gelijk verdeeld over beide benen, breekt de contrapposto-houding met die symmetrie: het ene been draagt het gewicht, het andere blijft ontspannen en licht gebogen, en die verschuiving in de heupen brengt een tegengestelde kanteling in de schouders teweeg waardoor het lichaam een subtiele s-curve beschrijft.
Wat mij daarbij altijd heeft geboeid, is dat deze houding een schijnbare tegenstelling in zich draagt zonder ze op te lossen: het standbeen draagt de last en de stabiliteit, het speelbeen belichaamt de mogelijkheid tot verandering en beweging. Er schuilt in dat evenwicht een vorm van tegendraadsheid die niet in openlijk verzet bestaat, maar in een stille weigering om zich star en eenduidig op te stellen. Naar mijn aanvoelen ligt precies daarin de aantrekkingskracht van de term voor een roman die twee levens tegenover elkaar plaatst zonder ze tot een synthese te dwingen.
Cricket Dibb is in deze roman het standbeen, en zijn toewijding aan het tekenen laat zich niet afmeten aan erkenning, verkoop of een carrière die zich in tentoonstellingen en recensies vertaalt. Hij zoekt een vorm van waarheid die zich enkel binnen de muren van zijn eigen atelier laat vinden, een waarheid die niet afhankelijk is van een publiek. Dat is een houding die ik uit eigen ervaring goed ken en die ik bij veel kunstenaars uit mijn eigen omgeving heb teruggezien, de overtuiging dat het maken zelf de zin draagt en dat de markt, de galerie en het aanzien daar eigenlijk los van staan. Een voldoening die hij bijvoorbeeld ook ervaart tijdens het klussen:
Hij kocht een olieverfset en één keer per maand een canvasbord, maakte een aanzet in de garage, raakte snel gefrustreerd en gaf het op. Op de Chicago Academy of Art had hij leren tekenen, maar van schilderen wist hij niets, en na twee sessies figuurtekenen wilde hij zich inschrijven voor een olieverfschilderklas, om er vervolgens achter te komen dat de academy gesloten was.
Hij ging op zoek naar iemand, wie dan ook, die hem de traditionele technieken kon bijbrengen, maar kon niets beters vinden dan een klasje in Indianapolis, geleid door een ex-non die alleen lesgaf in bloemen schilderen, in pastel. In plaats daarvan leerde hij klussen. Toen de tegels op de toiletten bij het station aan vervanging toe waren, keek Cricket toe en leerde ervan. Toen door de zomerstorm de halve dak eraf was gewaaid, hielp hij bij het maken van een nieuw dak, het afdichten en de betimmering voor de pannen. Hij stond versteld van de bevrediging die dat werk opleverde – hij renoveerde ook de badkamer bij Roulin thuis –, die weinig verschilde van het geluk dat hem overviel als hij een geslaagde tekening had gemaakt. Nadat hij een nieuw terras voor zijn moeder had aangelegd, had hij er in de achtertuin een uur lang naar zitten kijken.
Was er eigenlijk verschil tussen een terras voor zijn moeder en een waarachtige weergave van de menselijke gestalte? Hij nam aan van wel, maar kon zijn vinger er niet op leggen.
(pagina's 154-155)
Olympia Argyros is in de roman het speelbeen: zij houdt het verhaal in beweging en weigert zich te laten vastzetten, gedreven door een verlangen om zichzelf en de wereld om haar heen voortdurend opnieuw uit te vinden, iets waarin Eggers naar mijn aanvoelen een tegenstelling opbouwt tussen twee vormen van engagement met kunst die elkaar nodig hebben zonder elkaar ooit volledig te doorgronden. Cricket verlangt naar iets bestendigs, terwijl Olympia enkel in de onrust zichzelf kan hervinden. Het is een dynamiek die zich over zestig jaar en meerdere continenten uitstrekt, opgebouwd met tijdsprongen die soms een decennium overslaan, waardoor de lezer zelf de ontbrekende jaren moet invullen.
'Je mag daar niet meer heen!' riep ze. 'Schilder je nog?'
'Een beetje' zei hij, al had hij in geen twee jaar ook maar. Tekenen deed hij soms nog wel, maar hij was de draad kwijt. Hij zag elke maand wel duizend keer iets moois, iemand die in een kerk in slaap was gevallen, of een ongewaaide boom, en dan bedacht hij dat hij die moest tekenen of schilderen, maar dan dacht hij: waarom? Of hij schetste een groot tafereel, een enorm doek met honderden mensen die hij die dag had gezien, die allemaal op de vlucht sloegen – om de een of andere reden moesten ze vluchten! Maar dan zag hij het zo duidelijk voor zich, zo schitterend als het zou worden, dat hij het toch onmogelijk kon maken.
De gedachte aan zo'n schepping was heerlijk, puur genot, maar de uitvoering was maar al te vaak een ondraaglijk geploeter dat op een diepe teleurstelling uitdraaide. Hij slaagde er maar zelden in het beeld te maken dat hij in gedachten had, en zelfs als het lukte, wat moest hij ermee? In een lege galerie tentoonstellen naast het werk van Peter-James Fleming?
Het bier en de uiensoep werden gebracht.
'Krijg je er ten minste wel geld voor?' vroeg ze.
'Nee.'
'Dan ben je ze niets verschuldigd. En wie de fuck is Peter-James Fleming? Wat bedoelt hij met die slierterige drollen? Wat wil hij ermee zeggen? En ze hebben de kleur van de plee bij de tandarts in 1978. Waar komt al dat beige toch vandaan? Hij kan zijn werk vast geweldig uitleggen. Een meester in het toelichten van slierterige drollen.'
'Hij komt van Yale,' zei Cricket.
'O, dat is het! Hij weet het voor elkaar te krijgen om daar te worden toegelaten en nu denkt iedereen dat hij dan wel kunst zal kunnen maken. Fuck, wat tragisch. Maar weet je, de markt corrigeert dat soort dingen meestal vanzelf. Yale kan het publiek niet dwingen om die rozooi te kopen.'
Olympia schoof van haar bank en stak over naar zijn kant van de tafel. Ze drukte zich tegen hem aan en maakte het bovenste knopje van zijn overhemd los. 'Ontspan je nu maar. Je bent daar klaar. Hoe gaat het met je moeder?'
(pagina's 258-259)
Wat mij in dit boek vooral aanspreekt, is de vraag die Eggers herhaaldelijk stelt zonder ze ooit definitief te beantwoorden: heeft kunst legitimatie nodig van buitenaf, of volstaat de daad van het maken zelf als rechtvaardiging?
Die vraag raakt aan iets dat breder reikt dan de kunstwereld alleen, aan de vraag naar autonome zingeving zonder beroep op een hogere instantie of een extern oordeel. Cricket zoekt zijn waarheid niet buiten zichzelf, niet in een god of een systeem of de goedkeuring van een academie, maar in de stille, herhaalde daad van het tekenen zelf, en die houding spreekt de vrijdenker in mij aan omdat ze een radicale eigen verantwoordelijkheid veronderstelt voor de betekenis die men aan het eigen bestaan geeft.
Olympia toont dan weer dat zingeving evengoed kan voortkomen uit beweging, uit een voortdurende weigering om zich neer te leggen bij de gevestigde orde en bij wat is. Beide figuren zijn op hun manier tegendraads, de een door onwrikbaar vast te houden aan een innerlijke maatstaf, de ander door zich nooit te laten vangen in een vaste vorm. Ik toon dit graag aan met een passage waarin de opvatting van professor Carpenter over ambacht versus concept naar voren komt:
Hij was blijven staan bij een kraam van twee vrouwen, zussen zo te zien, misschien tweelingen, die handgemaakte bierpullen verkochten.
'Begrijp me niet verkeerd – ik hou van het werk van Liechtenstein,' zei Carpenter. Hij raakte het tinnen deksel van een glanzende bierpul aan. 'Maar waren al die schilderijen stuk voor stuk een hoogstpersoonlijk project? Hetzelfde geldt voor Pollock. Was hij in de greep van passie en inspiratie bij het maken van zijn zevendertigste druipschilderij? Ik bedoel, hij wist dat ze goed verkochten en hij moest zijn hypotheek betalen, dus moest hij zijn inspiratie zoeken binnen de grenzen van de vraag van het publiek. Maar is er een overeenkomst tussen de ambachtsvrouw die haar duizendste pul of riem maakt en Pollock die zijn honderdste druipschilderij maakt? Dat weet ik eigenlijk niet. Maar ik denk… misschien toch wel?'
Carpenter liep door, zag dat zijn veter loszat en hurkte neer om daar iets aan te doen. Toen hij weer overeind kwam, glimlachte hij en stak hij een sigaret op. 'Wie weet? Misschien had Pollock een manier gevonden om elke schildervervaring als nieuw te ondergaan. Misschien was elk druipschilderij een epische, onvoorspelbare reis en was hij de grootste schilder die ooit heeft geleefd.'
(pagina 204)
Afijn.
De vraag die mij na deze lezing blijft bezighouden, is of Eggers hier werkelijk iets nieuws te vertellen heeft, dan wel of hij een reeds vaak bewandeld pad herneemt. De kunstenaarsroman kent een lange traditie waarin het conflict tussen ambacht en concept, tussen individuele toewijding en wereldse ambitie, telkens opnieuw wordt opgevoerd, en ook de figuur van de wervelende muze die de mannelijke hoofdfiguur in beweging houdt is een archetype dat de literatuur reeds vele malen heeft voortgebracht.
Wat Eggers daaraan toevoegt, is vooral de eigen biografische geloofwaardigheid, de kennis van het atelier die uit elke bladzijde spreekt, en een hardnekkige oprechtheid waarmee hij zijn fascinatie voor het ambacht verdedigt tegenover wat hij ervaart als een verarmde hedendaagse kunstwereld.
Ik moet toegeven dat ik na deze lezing niet tot een eenduidig oordeel kom, en die aarzeling heeft concrete redenen. Er zijn passages waarin Eggers' liefde voor het vak mij oprecht heeft geraakt, omdat ze iets vatten van wat ikzelf al vijftig jaar in het atelier ervaar, die stille overtuiging dat het maken zelf reeds een vorm van zin herbergt, los van elke uitleg of rechtvaardiging achteraf.
Tegelijk stoort het mij dat de roman zijn eigen stelling, ambacht boven concept, technische vaardigheid boven theorie, zo nadrukkelijk en zo weinig weerlegbaar in de mond legt van personages als Carpenter, alsof Eggers de discussie die hij opvoert eigenlijk al beslecht heeft voor hij ze goed en wel begonnen is. Een boek dat zestig jaar en zeshonderd bladzijden nodig heeft om een stelling te herhalen die de lezer al na honderd bladzijden kent, vraagt om een geduld dat niet vanzelfsprekend is.
Ik meen dat Contrapposto op zijn best een oprechte en geloofwaardige ode aan het handwerk is, gedragen door een vriendschap die overtuigend standhoudt over zes decennia, maar dat het als reflectie op de kunstwereld weinig verder komt dan een herbevestiging van wat voor de auteur al bij aanvang leek vast te staan. Of dat voor mij volstaat om Contrapposto een goed boek te noemen, weet ik na deze eerste lezing nog niet met zekerheid, al vermoed ik dat een tweede lezing, ditmaal zonder de verwachting van een nieuwe gedachte over kunst en ambacht, het boek meer recht zou doen dan de eerste.
Tot slot nog dit.
Eggers' keuze om zijn tekst te doorspekken met eigen naaktstudies, tekeningen die Crickets talent moeten verbeelden, overtuigt mij totaal niet, want zo geeft hij de lezer meteen ook de visuele vertaling ervan cadeau. Dit had niet gehoeven, want een roman die zo uitvoerig het ambacht van het tekenen bezingt, hoeft dat vakmanschap niet nog eens te bewijzen met eigen potloodwerk van de auteur. Ik blijf liever dromen over hoe Olympia er als model moet hebben uitgezien, dan dat Eggers, die hier onmiskenbaar een welwillende amateur is, mij dat beeld pasklaar aanreikt.
Er schuilt iets ontluisterends in die illustraties, niet omdat ze technisch zwak zouden zijn, maar omdat ze de suggestie vervangen door een beeld dat onvermijdelijk beperkter is, terwijl net die suggestie mijns inziens de eigenlijke motor van goede literatuur over kunst vormt. Eggers, die naar eigen zeggen twintig jaar met dit verhaal rondliep voor hij het neerschreef, had er wat mij betreft beter aan gedaan zijn eigen tekentalent buiten de bladzijden te houden en het volledig aan de verbeelding van de lezer over te laten.
Benny Madalijns
